有寓意的美术故事作品图片(有寓意的美术故事作品)

2023-03-11 05:40:01 技术常识4 网友支招

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鲜花盛开、猫咪嬉戏、蝴蝶飞舞、小鸡啄食的年画，幸福欢乐的童年,下面一起来看看本站小编画语流年给大家精心整理的答案，希望对您有帮助

有寓意的美术故事作品1

1.解读、赏析：这幅年画作品的标题为《幸福欢乐的童年》，刘政桥，80年代。

整洁宁静的农家小院里，高高架起的葫芦藤蔓长势茂盛，遮住了头顶上的炎炎烈日，给小院里带来了一丝清凉，翠绿叶蔓间垂下来一个个黄橙橙的葫芦，仿佛一个个顽皮的孩童探出身子跟人们玩着“躲猫猫”游戏。

小院里的一簇簇花儿竞相开放，浓郁的花香引来一只只蝴蝶在花丛中翩翩起舞，红冠子大公鸡领着一群鸡雏在阳光下悠闲的踱步嬉戏，不停地刨土觅食；年轻美丽的母亲摘下一朵鲜花，一脸慈爱地插在了宝贝女儿的发间，小宝贝怀里抱着兔娃娃玩具，想象着自己发间插上花儿的样子，情不自禁地搔首弄姿、伴着鬼脸，银铃般咯咯咯地笑，引得小花猫也欢蹦乱跳起来。

2.解读、赏析：这幅年画作品的标题为《坚持劳动》，1970年。

这是一处修建梯田、开凿沟渠的农村建设工地，田野里人山人海、红旗招展，劳动号子声和宣传喇叭的鼓劲加油声交织在一起，呈现出一片热火朝天、干劲勇猛的劳动场面。

一位中年干部来到基层农村一线，挽起裤腿、甩开膀子投入到劳动大军中，哪里活重、哪里活累就冲向哪里，你看他肩上挑着满满一担泥土，健步如飞走在堤坝上，黑里透红的脸上挂满汗水也顾不上擦，口袋里始终装着理论书籍，利用休息时间跟乡亲们一起学习、共同进步。

3.解读、赏析：这幅年画作品的标题为《孔雀开屏幸福来》，忻礼良，1986年。

这是一幅色彩艳丽、寓意祥瑞的年画作品，带有鲜明的年代特色和传统年画韵味。

画面中，一簇簇牡丹花娇艳盛开，在绿叶映衬下愈加显得富丽、华贵和丰茂，浓郁的芬芳引来一只只蝴蝶盘旋飞舞。

浓眉大眼、戴着红兜兜的小男孩满脸含笑、神采飞扬，骑在一只五彩斑斓、绚丽夺目的开屏孔雀上，手里高高举起一束鲜花，跟人们亲亲热热地招手致意。

这幅年画作品中的孔雀开屏、牡丹花开等创作元素，都具有传统年画所表达的祥瑞寓意。牡丹花雍容富贵、国色天香，寓意着富贵满堂、美好吉祥；孔雀是与凤凰最为相似的一种鸟类，自古以来被人们称为“百鸟之王”，它的神奇美丽在于开屏的一瞬间，看到孔雀开屏意味着生活会有满满的幸福吉祥，同时也寓意着前程似锦、好运连连的美好未来。

4.解读、赏析：这幅年画作品的标题为《小小建筑家》，朱岩，1982年。

这是一幅教育题材的年画作品，洋溢着天真烂漫的童趣。

五彩缤纷、绚丽盛开的花丛中，一对小姐弟正坐在桌前，全神贯注、兴致勃勃地玩着搭积木游戏。弟弟是个小工程师，负责翻看设计图纸，姐姐是个小施工员，技术娴熟地开动吊车，有条不紊地吊起一块块积木，按照图纸设计搭建起了一座金碧辉煌、气势宏伟的楼房。一对小建筑家看着自己的精心杰作，脸上浮现出自豪的笑容

这幅年画作品表达了孩子们勤奋学习、精于钻研、长大成为一名建筑家建设高楼大厦的崇高理想。

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有寓意的美术故事作品2

于死亡之恐惧而出，人透于内心而常往复，于实际之物而超凡俗之所在，构思而穷尽，生之为鬼怪之物。

鬼怪在古籍中的出现，最早应当来自于《山海经》，而真正将鬼怪的故事，发挥得淋漓尽致的还应是《聊斋志异》的出现。

狐鬼花妖的出现，令得人们肆意畅游于伦理之外，在极幻与极真之中，感受到灵魂的冲击，而其中对于一些鬼怪的描写。

甚至哪怕到而今依旧是广为流传，或是延伸、或是成为鬼怪小说的借鉴，或是成为现代的影视作品，也有一些甚至成为了绘画的主题。

《窥窗见鬼》的出现便是基于《聊斋志异》其中的一个故事作为主题的一个作品，这副作品之所以为了所关注正是因为其为颐和园所收藏，并在现代进入了国家博物馆。

这幅画的特点除了在绘画技艺上，展现出了精湛而细微的构图方式之外，更为人们所关注的，便是其中对于鬼怪以及人物的描绘，在整体之上也同样呈现出了一种惊悚的氛围。

众所周知，大多数的人对于鬼怪的恐惧，很大程度来源于对死亡的恐惧，但人们并不是恐惧死亡本身，而是恐惧在死亡之后的未知。

也正是这些未知，让人们的思想充分开发，形成了种种的鬼怪形象与种种奇幻，而惊悚的故事情节。

窥视的视角

这幅画之所以渗透出一些诡异且令人惊悚的氛围，除了上述人们对于未知的恐惧之外，也在于用了一个特殊的视角，那便是“窥视”。

而窥视的视角同样也是在《聊斋志异》之中，特别是鬼怪故事之中，时常使用的技巧或是展现故事真相，推动故事走向高潮的一个重要情节。

于人的精神角度出发进行分析，好奇心与探索心是推动人类发展十分关键的要素，人类的内心潜意识之中或者说基因之中，都潜藏着“窥视与探索”的欲望。

而从心理与生理的层面上出发，窥视的行为有利缓解人们内心以及身体上的压力，窥视欲与好奇心是一种非常正常的现象。

但社会的道德与法律，让我们选择了将其抵御而下，或者是用另外一种方式去寻求释放，这也是人类与寻常动物之间，最为根本的区别。

而无数艺术家无不发现了这种窥视欲望，并通过在虚幻的世界之中彻底释放出来，在这些区别于传统世界，充斥着鬼怪而礼制失去制约能力的世界中尽情展现。

而窥视这种行为的产生，不单单只存在着看的动作，同样也有着听的行为的产生，在这样的行为发生时，被窥视者与窥视者处在一明一暗的两个相对隔离的空间。

其中二者的关系往往是带着利益相关的纠葛，而在这个行为发生时，这种事物发展的偶然性与必然性在此展现的淋漓尽致，生存与命运的交锋也展露无疑。

无论是在《聊斋志异》或者是《窥窗见鬼》中，所谓的门窗并非是完全独立的空间，蒲松龄对空间结构与人性之中窥视欲的准确把握，将人的欲望与空间的转换巧妙结合。

通过空间的变换，来呈现每个人物独特的内心视角，也提供了不同的文本思考方式，这样的叙事方式，多次出现在蒲松龄的《聊斋志异》之中，多达八十余篇，占据了全文的百分之三十多。

其中窥视在狐鬼花妖的故事特别是恐怖惊悚故事之中，窥视视角似乎恰到好处，不但满足了人们对于鬼怪以及死亡的逃避心理。

与其说出现所恰到好处，不如说是一种自然而然产生的行为，例如在《林四娘》之中，陈家人认为此女不像个正常人因此常常躲在一旁观察她的行为举止。

在《画皮》之中，也就是《窥窗见鬼》的故事原型，王生听闻道长之言，非常害怕，因此便偷偷回到家中，观察自己收留的女子的真实面目，于是便发生了画中一幕。

尽管在其他的白话小说之中，也同样有着窥视的行为，譬如《红楼梦》《金瓶梅》等，与其描绘的是爱情与社会的纠葛不同的是，《聊斋志异》展现出的狐鬼花妖的神秘色彩。

《聊斋志异》之中的窥视，最大化展现出了人性之中，本能的原始的欲望，这样的情绪出现，于蒲松林一生郁郁寡欢而屈居人家的环境，有很大关系。

这种夜下窥视行为发展，很大程度满足了他的情欲与猎奇心理，前者体现在了如《白秋练》、《青娥》的爱情故事之中，后者则是体现在《宦娘》《画皮》的偏惊悚故事之中。

在《聊斋志异》那些没有感情倾向的鬼怪故事中，窥视的情节出现所体现，或者说所渲染的氛围，是一种紧张且惊惧的环境。

如在《驱怪》之中，听到阁楼之上脚步慢慢接近于自己的屋门之前，这种对于未知的恐惧随着脚步的渐进而推到了最高峰。

这种通过描绘窥视者与被窥视者的面貌、神情的逐渐变化，逐步调动了读者的紧张的心情，从而使得读者十分容易代入窥视者的视角，进而形成了一种惊悚的氛围。

而这样的描绘与展现的手法在现世的鬼怪故事与影视作品之中常常出现，不得不说是对于《聊斋志异》叙述手法的借鉴。

结语

因此《窥窗见鬼》以及《聊斋志异》中的《画皮》，都是利用这种特殊，但又本能的窥视欲，来调动读者的心情，进而渲染惊悚且紧张的氛围。

尽管《聊斋志异》的故事情节常常引人入胜，让人目不暇接，但应该更为关注到蒲松龄这本凝聚了他一生心学的作品的真正用意。

在清代这种压抑的理学气氛之下，对于思想的束缚，以及市民阶级的逐渐壮大形成的巨大的矛盾，令得《聊斋志异》成为了蒲松龄释放压抑，吐露不快的世界。

而这些狐鬼花妖故事的出现，尽管带着玄幻与惊悚的色彩，其内心真实的情感与欲望，都是展露着真实的社会场景，与人们的所思所想。

蒲松龄并不希望读他书的人，沉迷于表现的狐鬼花妖，而是更想通过这样的窥视艺术手法，全力展现人性的善恶。

通过探讨这种摆脱当时社会道德束缚之后，人们尽情展现自己的自由与欲望所会面临的各种结果，并试图以此警醒世人，这才是《聊斋志异》的真正内涵。

有寓意的美术故事作品3

图1 宋（传）苏汉臣《百子嬉春图》故宫博物院《四朝选藻》四册之“亨”册绢本设色26.6×27.7cm＜1平尺

故宫博物院古代人物画系列特展第三期“众生百态”今秋展出，相比前两期“庙堂仪范”、“林下风雅”主题，第三期带着民俗温情拉进与观众的距离，仿佛古画世界一下子与我们有关。没有神性帝王的高不可攀，绕开象牙塔文人境界的超逸，老百姓的生活近在眼前，兴奋之余多了属于自己的梦想，古人的日常与今天有何不同。历代风俗画96件中，一幅传苏汉臣《百子嬉春图》引起驻目，小纨扇大世界对古画爱好者向来是触不可及的梦，没有比这更小的私人性藏品，也没有比它花费更多时间品读的臻件，越小越需精看，甚至协助于放大镜细细观览各种人物图像。而这些琐细观察和耐性的唯一目的，便是明白作者到底画了什么，要知道数一百个孩童并非易事，可这是古典美学最沉醉之境，错过古典的美妙便也错失宋代绘画的一帘幽梦。《百子嬉春图》出自《四朝选藻》集锦画册第二册“亨”第六页，《四朝选藻》分元、亨、利、贞，易经解释乾卦卦辞“元，始也；亨，通也；利，和也；贞，正也”，画册拟名表征纯阳之性，得元始、亨通能使物性各有其利，物坚而贞正得终，百子图入“亨”册蕴含深意。关于画者传苏汉臣，本朝宫廷画家苏氏高龄79岁，在古代人平均年岁不及今人状况下，可谓是老寿星画师，经验绝对富足罕见，身为历史大变革的见证者，历经北宋转入南宋的改朝换代时期。苏汉臣居北宋朝33年，南宋朝45年，《百子嬉春图》无款系北宋末或南宋初皆有可能，断代究署实为一张画的感怀追念，但近千年的曾经绚烂景致，一抹神韵便是画作留给世人最真切的幻想，读画本身是对画师最好的尊重。纵26.6cm横27.7cm近整圆绢丝纨扇，在不到1平尺小面积册页里100个孩童发生了什么？“百子图”为真实一百子还是约莫概数？古人如何做到咫尺千里方寸百态的？读懂苏汉臣（传）风俗画婴戏图，也就读懂宋朝翰林图画院的千古精髓，触摸历史车辙碾进南宋旧都万景的余晖。

图2《百子嬉春图》局部“嬉佛”

一、《百子嬉春图》标号1~100名孩童

图绘著录于钦定《石渠宝笈续编》，乾隆在册页左边题：春苑风和蔼戏场，狰狞头角总圭璋；问他粉本从何得，应在鲁论第五章。《论语》篇第五谈论仁德，乾隆将绘画作品与仁德思想耦合，奠定图绘艺术成教化、助人伦的功利理念，在古代院体制度中发挥着实际作用，如此也将这门技艺提升至崇高品味，描绘对象便产生象征意义。这在百名孩童行为、游戏、玩具中充分体现，行为和工具本身担负起人间“理想”，不仅是事物本身，还有所指功能，这是“读”画而非简单“看”画所能实现的审美成果。《百子嬉春图》描绘100个孩童庆祝新春佳节的热闹景象，将不到一平尺的小画幅进行人物组合的切分，根据不同游戏分出了22组，这个行为显然只能在读画过程的脑海中实现，并且带着整——分——整视觉理念进行，各个组单元之间既独立又相互关联，甚至有的空间距离相遥却有某种千丝万缕，在神态交流中产生暧昧的无限猜想，让读者写不出结局。

图3《百子嬉春图》局部“拜观音”、“坐轿”

22组单元分：一、对弈（5人）二、对弈（8人）三、抚琴（3人）四、戏风筝（8人）五、赏画（4人）六、傀儡（2人）七、打盹（1人）八、皮影戏（5人）九、偷枣（5人）十、麒麟送子（4人）十一、嬉佛（5人）十二、舞狮子（4人）十三、杂耍（7人）十四、陀螺（7人）十五、坐轿（6人）十六、拜观音（7人）十七、耍丸（2人）十八、玩滑梯（5人）十九、傀儡（4人）二十、蹴鞠（4人）廿一、遥望（1人）廿二、采莲（3人）。其中七、廿一最难分类，流露强烈的人物内心特写，于是归属于单独一组，在100名孩童世界中最具诗意联想的两位婴孩，且就是这二位捉摸不定的神态表情让画面充满世俗的神秘，在读画过程中产生后现代超现实的浓厚意味，观者忍不住想：他在寻思什么？琢磨儿童的内心世界是成年人的难解之题。打盹的婴孩更是孤独超然，仿若闹春的热烈景象与他无关，竟然犯困起来，拢袖横趴栏杆上半睡半醒，相比较画中出现的弥勒佛和观世音供像，这个小娃娃更像一尊人间活佛。佛是什么？画家是否有意安排绘出心中答案，道家崇尚孩童般赤子之心，无欲则刚的大智慧被这个若愚小儿展现地淋漓尽致。此外，如果不细读画面，很容易错失两名伴狮儿童，图中两个舞狮儿童被狮身遮挡住身体，只露出三只腿，另外一只腿也被前面杂耍儿童遮蔽，如此便以为画家只描绘98名婴孩，画中“机关”尽显妙处。

图4《百子嬉春图》局部“舞狮子”、“蹴鞠”、“杂技”

礼佛在图中出现两次，一个是孩童学大人嬉弥勒，另外一个是拜观音，都显露孩子摹仿大人的天性气质。这两组图像半嬉戏半寓意，将孩子学大人的严肃模样体现地天真烂漫，通过戏剧般的表演传达佛教在宋代深入民俗的史实。《华严经》中讲善财童子五十三参观音菩萨，童子到菩萨住处听经解说“大悲行法门”而开悟，此故事在民间广泛流传，但最常见的年画中将善财童子与龙女配合，作为观音菩萨的左右胁侍，成为乡村记忆的典型视觉图像之一。之后故事又进一步延伸至五位童子，即善财童子、招财童子、聚财童子、散财童子、运财童子，《百子嬉春图》中两组礼佛图皆为5位婴孩，并且从衣着、表情、动作甚至方位可看出每位孩童代表的不同身份。当然，画家并没有刻意突出“身份”因素，可是儿童世界依然与成年人一样充满着完整的关系网，并不会因为天真烂漫的特质而泯灭人性中自始至终的本质存在，即是隐性的“政治”关系，例如经济差别所流露的微妙情态与动作。难道百名孩童有着相同的出身和背景吗？显然不是。可在苏汉臣另外风俗画《秋庭婴戏图》、《婴戏图》、《灌佛戏婴图轴》、《冬日婴戏图》等，其中男孩女孩皆出自贵族家庭，只是年龄差距产生的姐弟、兄弟的平等关系，即使乡村儿童，从衣着看出也是富贵人家的孩子，台北故宫所藏《长春百子图》中一众儿童戏剧演员也没有《百子嬉春图》的更深层“史料”寓意，每个儿童的表情相差甚大，甚至有主宾之分。观者领略到这层不同的表情管理，不禁一丝悲凉涌上心头，“礼佛”中穿红衣戴百命锁的儿童立于主人翁位置，对面的青色衣着孩童呈双手奉上的动作，谦卑而谨慎，是对佛祖塑像的崇敬，还是对红衣公子哥的“礼节”？另外三位则表情正常态，对面直立孩童神态最为中立，与红衣、青衣生成很大不同。画家又在红衣男孩身上描绘长命锁，这个简单装饰化解了主宾的严肃氛围，因为长命锁本是戴在胸前，孩童玩耍兴奋之余拽到了后背，流露可爱天真的喜悦感，看到这里观者又不禁失笑，只能赞叹宫廷画师手艺之高。目光转至第十六组“拜观音”（7人），除了5位显然行使宗教礼节的孩童，还有最左边石绿衣服孩童身后露出黄衣肩膀的更小婴孩，他的那一瞥目光落在了观世音方向，好像喜悦也好像带着怀疑，对宗教信仰的怀疑还是对陌生观音塑像的好奇？这一瞥目光反映更小童子的好奇心和注意力的不易集中，画中这种茫然又微妙的心理增添了观画的不确定性，可以说越小幼儿的表情动态越难表现，若水平和观察力达不到炉火纯青，就很容易步入“小大人”的伪装境地。另外，画面最右边滑梯上盘膝而坐的淡青色Y领对襟男孩，也在俯视望向下方的礼佛行为，他没有直接参与跪拜观音的行为中，却通过眼神交流体现对宗教信仰的认可与肯定。二位观礼佛仪式的孩童，一大一小，一仰视一俯视，在众人群中仿若人间清醒，为画面增添真实感与紧密联系。更体现画家巧妙安排的是，观音红砖窟上方便是一个“打盹儿”的孩童，仿若与宗教的世界格格不入，体态虽小，却像一位大智若愚的老人，超然世外，不喜不悲，这是画中最让人浮想联翩的一位童子，不同的性格与悟性造就不同的人生，同时也与出身环境有着影响关系，仿佛某种“天命论”刻进了笔墨基因。

图5《百子嬉春图》局部“陀螺”

手转“陀螺”在画中也出现两次，参与者7人，分上下两层“世界”，中间红褐色砖墙相隔离，仅是这道莫名的墙体，就将两拨玩转陀螺的婴孩内心刻画相当不同。围墙之上表情淡然，相比围墙之下的兴奋欢乐，仿佛陀螺也就是个娱乐形式，而下方的三名孩童面对陀螺像第一次玩耍一般，起码这个玩具对他们而言似乎“奢侈”，三人高兴地弯腰拱背，甚是沉浸在陀螺游戏的美好世界中，不过上方孩子也出于年龄稍大，对玩具的热爱消退，表现眉宇间的冷静，逗乐两个比他幼小的伙伴。从这里，看出图画上方人物的成熟稳重，图画下方孩子的热闹世俗，同在不远的环境却绝非一种命运，宋代巅峰婴孩图像一面镜子照进现实。但是，虽有差别，却都处于庭院之中，如果说庭院中上、下层孩童人物具有性格的区分，那庭院中与台榭上儿童便有了“雅俗”之分，建筑不会说话，却在被建造时早已赋予了语言。建筑的语言可表征身份，至于实用与否退居后位。需培养学习的雅事对弈、弹琴、赏画都处在画面上半部，尤其赏画这种专业性审美行为，4位儿童已经“成熟”，露出成年人的神情与姿态，是画中最年长的“少年”，其服装穿着也更为简约考究，黑色对襟长服的大龄孩童仿若“家长”，拿出自家珍藏最好的作品，与赤红、淡粉、姜服饰伙伴们热情交谈，年长的他们已对世俗的娱乐毫无动心，沉浸在抽象的文艺品藻中阔论理想。同样，黑色服饰大家长模样男孩地位最高，起码有主角倾向，他右边红衣男孩应该是最好重要的至密好友，而协助他抻画的粉红长服少年却最谦卑客套，相比红衣客人的“指手画脚”，他显得拘谨而有些无心关注画品。这些人物内心丰富而不同的精神世界是苏汉臣其它作品中所少见的，也是《百子嬉春图》最为独特与成功的品质，如果说已被确定苏汉臣真迹的婴戏图为纯粹孩童的极乐世界，那这件“传”苏汉臣的百子图便是成人世界的童年幻化，深刻揭示人性不论年龄阶段的复杂多元，此件“传”苏汉臣比真迹苏汉臣更为洞察世事和现实主义。整体观之，不得不让观者联想宋朝“重文抑武”的传统国策，文人地位居历代最高。“万般皆下品，惟有读书高”，画家理想的职业也是一名文官吗？是还为宫廷代言？像乾隆题注那样“问他粉本从何得，应在鲁论第五章”，“子使漆雕开仕，对曰：吾斯之未能信。子悦”。孔子劝学生漆雕开去做官，但漆雕开却认为自己学问不够胜任为官，还需多学礼仪，孔子听到很高兴。《百子嬉春图》庭园滑梯旁有读书孩童，可另一个孩子看书期间被旁边傀儡戏吸引了注意力，站立弯腰的大龄孩童却依旧要探讨学问，看似简单的读书动作，是否画家有意安排？读书是通往“上层建筑”的有效途径，而画面越底部的孩童，游戏世俗性越强，充满健康活力和人间烟火，百姓淳朴本色与台榭上琴棋书画贵公子构成气质的鲜明对比。民俗与贵族，跨越的不仅仅是一道城墙和高高的台榭楼阁。

图6《百子嬉春图》局部“对弈”、“抚琴”

二、百子图时代背景及美学寓意

黄宾虹《虹庐画谈》中说宋画选材之风尚，“一人二婴三山四花五兽六神佛”，人物画与婴戏图排位首列，为何宋人如此重视婴戏题材？史上诸多观点，则其典型分析。

百子图为宫廷画师敕令“生育”宣传而作。宋史出现“生子不举”字眼，对今人理解而言异常残酷，“举”即“养育”，意思生了不养，弃婴、溺婴等现象。苏轼被贬黄州时，写“黄州小民，贫者生子多不举，初生便于水盆中侵杀之”。史料记载东南地区弃婴之风盛行，“东南数州之地，男多则杀其男，女多则杀其女，习俗相传，谓之薅子，即其土风”，“闽人不喜多子，以杀为常，虽有法而不能胜”，“民为身丁钱，至生子不举”。宋朝人头税让百姓苦不堪言，俗语苛税猛于虎，“人户每年输纳身丁米七斗五升”，“湖州丁绢最终，至生子不举”，“民生子必纳添丁钱，岁额百万，民贫无以输官，故生子皆溺死”，史料记载人头税的残酷，人丁意味多交国粮，百姓为生存不得不做出违背自然血亲的极端行为。针对这些地方个别行为，政府除了制定生养国策扶持婴幼成长，还借助直观图像宣传养育思想，为国家未来发展做出积极努力。彭德《中国美术史》说“南宋以后风俗画的另一重要题材（婴戏图），其流行同社会鼓励生育有关”。战争直接造成的人口下降，让国家不得不关心出生率和儿童教育，饥荒、掠夺、拐卖、疾病等灾难事故大量伴随战争而生，出生率的降低严重影响未来国家总体劳动力。政府招兵买马，大量男性劳力脱离生产第一线，百姓生活秩序遭受重创，耕地荒废无人管理，而政府养军队虽然解决一部分社会劳苦群众，为他们提供生活资源和材料，但巨大军队费用又反过来增加民间税收，形成恶性循环。期间还有统治者向金、蒙买和，消耗大量资金实施外交政策，国内纸币贬值造成严重通货膨胀，伤害国民经济的命脉。此外，宋朝有财产继承政策，这也构成生育的巨大威胁，政府不立田制，土地兼并现象十分活跃，产生很大的土地买卖交易市场。兄弟均分的财产继承传统，令很多人恐经济地位下降，或者分得薄弱的土地而遭受兼并风险，于是兄弟过多在很大程度上构成生活资源的限制，为了不稀释财产和保住家族地位，生育成为家庭成员发展的计划之事。还有一特别现象，宋朝历代皇帝中无子嗣者超过往常时代，宋181位皇帝早夭者竟80余人，险超过半，无子嗣皇帝只好将帝位传给养子或兄弟，这也造成宋代宫廷对婴儿的渴望和鼓励，一方面有审美诉求，另一方面也有文化宣传属性和潜藏的图像原始“信仰”，女子闺房百子帐图案即是对养育的美好寄托。《百子嬉春图》中麒麟送子和观世音菩萨都有祈愿多子多福的功利愿景，长命缕、泛舟、采莲、蹴鞠、舞狮、游戏等积极健康的正能量传递，都反应政府对生育、成长、教育、健康、卫生等方面的关爱和重视。“百子”二字本身寓意子孙后代无穷尽，生命实现无限延续的愿望，《诗经》有言“太姒嗣徽音，则百斯男”，诉说妇女传承美德则生男孩的功利观念。神话传说周文王姬昌有很多孩子，当路边捡到雷震子时刚好一百个孩子，留下文王百子的说法。

图7《百子嬉春图》局部“赏画”、“放风筝”

图8《百子嬉春图》局部“放风筝”

宋朝政府不仅在图像上传递延绵子嗣的重大国策方针，还实施了一些列具体法案措施。南宋减免额外人丁税，为新生儿出生扫除贫困障碍，增加人们育子的信心和物质能力，同时颁布保护母婴的条文法律，有“禁贫民不举子，有不能育婴者给钱养之”的规定，既保护人类传宗接代崇高性的积极思想，又为国家未来建设做到未雨绸缪。国家出钱养贫穷户的婴儿，或者颁布收养条令，让不能生育的家庭实现延续子嗣和养育的愿望。当官者也在鼓励生育制度中承担重大责任，“以生齿增减，为殿最之首”，地方官员管辖领域出生率决定官品的提升，出生率减少的区域自然影响为官仕途，算是强有力的提升生育概率之手段。除了发放津贴帮助贫民养儿育女，还有免除孕妇丈夫一年兵役的优惠决策，是为照顾妇婴健康成长，提高优生优育的有效国策。同时有觉悟的地方士绅组建“举子仓”，为困难户提供物质帮助，为社会发展做出主动贡献。画史记载宋代婴戏图画家14位，其中宫廷画师11位，著录婴戏图作品50余件，佚名者更多，存留大多为院体画，而众多婴戏画家中，苏汉臣墨迹最多。诸如史实，百子图的艺术创作显然并非只为满足视觉审美，且随着宋朝离去，元明清之际的婴戏图描绘迅速衰落，没有政府的财力支持和皇家画院敕令，婴孩题材逐渐成为传统因素转向图像辅助与配合功能，而宋代原本强烈的婴戏文化宣传和潜意识信仰，已变成单纯的百子题材观赏。当艺术信仰的理念逐渐衰退（不论是否带有迷信色彩），那种多元、深刻、变化的有机生命感，便突然间元气殆尽，美好的愿景图像成为明日黄花，还有谁会为方寸丹青绞尽脑汁经营布局，用神功一般的绘画水平作出这跨时代的艺术神品。当百子题材走入装饰雕塑的形式图案和淳朴年画的喜闻乐见，像苏汉臣这种寿星画师早已失传他糊口的衣钵，而在人口拥挤的当今时代，“百子图”显然成为遥远的陌生史实。

（文中图片来自网络）