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从冷峻的现实困境中突破 绽放理想信念的光芒,下面一起来看看本站小编光明网给大家精心整理的答案，希望对您有帮助

有曲折性的故事素材1

在曲折的产业扶贫故事讲述中，不断发出对精神启蒙重要性的追问给予了《江山如此多娇》凌厉的触角。然而，剧中对很多扶贫困境所提出的解决方案又是普遍具有理想化色彩的，甚至可以说是带有想象性局限的。图为罗晋饰演的村支书濮泉生（上）。

卞天歌

近期播出的扶贫题材剧《江山如此多娇》的关注视角很广，覆盖了产业扶贫与精神扶贫工作的方方面面，且能够从深层揭示扶贫现实中颇具代表性的真问题。然而，作品对问题解决方案的提出，却具有想象化、理想化的色彩。如此矛盾的呈现对于当前扶贫题材创作而言，是具有典型性的，这使该剧有了值得评说的一面。

在曲折的产业扶贫叙事中，探讨精神扶贫的重要性

《江山如此多娇》采用了以“产业扶贫叙事包裹精神扶贫主题”的呈现形式，一边勾勒产业脱贫实践中上下求索的艰难历程，一边紧扣住精神扶贫主题，挖掘扶贫工作的难点、痛点，这是该剧难能可贵之处所在。

剧中，一系列层出不穷的矛盾与障碍，锐利地刺向产业扶贫所涉及的各个主体、各个环节中的问题。村书记濮泉生带领村民终于摸索出了桑树养植之路，却首先遭遇了有关部门“一刀切”的懒政行为，创业险些夭折；地处深山、交通极度不便的碗米溪村终于迎来了修路的机会，但征地拆迁的种种典型矛盾又随之出现：安土重迁的惹阿公不愿出让土地、田老八为了争取更多的搬迁款开始抢种、抢建……这些情节切中时弊，真实地构建了脱贫攻坚的现实社会图景。

在曲折的产业扶贫故事讲述中，不断发出对精神启蒙重要性的追问给予了作品凌厉的触角。剧集开篇便是一出由人的思想顽疾所引发的悲剧。山洪暴发在即，村里的惹阿公非要带上自己的寿材才肯离开家。镇书记冒雨帮他转运寿材，脚底一滑，滚下了山，不幸牺牲。在此，落后的思想首先化作无形的伤人利器，奠定着全剧的反思基调。扶贫干部全心投入，带着大家埋头苦干一年多，只因现阶段还没有收益，便直接得到了垫底成绩的评议；第一书记沙鸥劝说村民拿出各自刚得的分红再入股，集资发展大产业，可油盐不进的村民们只不管不顾地同声高呼“分红！分红！”，村民们的“现实”让人心寒又无奈。贫困群众的短视取向被这几处细节描摹得清晰，碗米溪村的精神启蒙工作势在必行。

还值得肯定的是，《江山如此多娇》着意将精神脱贫的曲折性真实地展现出来。无论是“等、靠、要”的懒汉麻长顺，还是嗜赌成性、善妒暴戾的田老八，这些人都不是在一夜之间觉醒的，而是经历了痛苦且不断反复的精神蝉蜕过程。在此，精神贫困的顽固性并没有被低估。作品显示出了足够力度的关注与耐心，对人物的精神成长历程有着绵长、曲折地展现，强调他们要通过自我的精神奋斗而启蒙，完成精神自救。此外，对留守儿童与农村女性生存现状等社会问题的观照也显示出了创作者较强的人文关怀。这也使作品得以克服“只见扶贫人，不见脱贫人”的创作误区。

客观来说，《江山如此多娇》是一部完成度较高的扶贫剧。作品对诸多真实扶贫困境的揭示是有深度的，所反映的问题也是到位的。不难推断，创作团队一定是深入过基层，以双脚丈量过山区土地，以双眼亲自“看真贫”进而完成创作的，绝非脱离扶贫生活，缺乏事实根据地进行面壁虚构、随意挥写。

创作要走向现实更深处，需要突破自我想象的限度

但是，《江山如此多娇》对很多扶贫困境所提出的解决方案又是普遍具有理想化色彩的，甚至可以说是带有想象性局限的。

曾经的记者身份是女主角沙鸥解决所有问题的万能钥匙。觉得遭受了副县长的不公待遇，发文质问；遭遇环保“一刀切”政策，发视频侧面揭发。每次都能推动所遭遇的难题迎刃而解。产业创业对她而言一样容易。培养喜妹当网红，短时间内浏览量轻松过百万；直播带货，上百斤的包谷酒订购一空。喜妹公众号发起桑树认领活动，经电视台稍加宣传，一天内便有一千多人认领，所获的经费解决了村中分红的燃眉之急。如此简单、直接的解决方案使一个个真切的难题都不配称之为“难”。

同样的想象化方案也频频出现在此前播出的其他一些扶贫剧中：原本的懒汉贾吉祥无意中开始了养牛直播，便成了网红，顺利脱贫；第一书记网络直播帮村民带货，轻松解决猕猴桃滞销难题。这些情节固然符合艺术真实，但与生活真实却存在着距离。

可以理解，作品想反映的是，发展互联网经济已成为农业转型的“风口”，是当前产业扶贫的一项重要举措。可是，无论是扶贫干部还是村民，作为不了解电商运营基础与营销技能的“小白”，在早已成为红海、竞争极其激烈的直播领域轻易地突出重围，是否符合现实真实，还是仅是一种单纯的愿景？

此外，沙鸥这一角色有着“卡里斯马”(charisma)式人物的色彩。扶贫路上，电视台领导是无条件支持她的神助手，不仅能适时地帮助碗米溪村开展宣传工作，甚至愿意拿出18万专项扶贫基金来垫付村民的预分红，而且这还仅是经沙鸥“随口一说”的情况下。此情节不禁使人联想起在霸道总裁保驾护航下顺利“打怪升级”的傻白甜。

只能说，创作者对扶贫工作的另一部分现实似乎还不够充分了解。近年来驻村第一书记的实践困境愈发受到学界的关注，笔者在一份中国农业大学的田野调查报告中了解到，第一书记扶贫工作的开展受到复杂的社会性、结构性因素影响。其中，原单位有限资源的条件限制正是掣肘之一。事实上，除了一些强势部门外，大部分第一书记的原单位是本身资源有限、资金紧张的，很难为其提供除了基本工资以外的其他经费。

缺乏资源支持，在驻村工作之中又处处受到当地条件的制约，无法顺利地推进工作的开展，这才是第一书记的真实工作处境，这也理应成为扶贫剧所关注的严肃内容。如果想象化的解决方式、一蹴而就的解决过程能化解得了扶贫工作本身的难度之大、任务之重，那么扶贫还何需谈“攻坚”二字？

再如，作品对留守儿童心理缺失问题的解决方案是请村里的幺姑教孩子们唱歌。连弹幕都一同质疑道：这能解决问题吗？还是仅为了后续幺姑家庭的矛盾激化情节进行铺垫？

如上种种，使人不禁好奇，作品提出的问题在现实的扶贫工作中到底解决没有？如果解决了，到底用了怎样的方式？如果没有解决，那更应如实地进行反映与呈现。

因为这恰恰为扶贫题材创作提供了更值得书写的素材，也将赋予作品更为深远的社会意义。电视剧作为重要的公共话语空间，其文化影响力与社会影响力不容小觑。扶贫剧如能将这些未解决的难题视为突破方向进行艺术升华与凝练，将对扶贫实践的开展乃至全社会对扶贫攻坚现实的认知都具有正面的启示价值。

必须指出的是，冷峻的现实问题与想象化的解决方案在文本叙事中纠缠、较劲，绝不是《江山如此多娇》一部剧的问题，而是当前一些扶贫题材作品的通病。扶贫题材创作虽然“看真贫”看得真切，可还需要观照“扶真贫”后续的一系列具体实践。这要求创作者走向现实的更深处，突破自我想象的限度。不然，作品中对扶贫现实困境的展示至多也只能激发起观众的一份短暂的同情与痛心而已。

对困境的书写赋予电视剧创作以深刻的现实意义，而这里的“现实”理应包含无法克服的困难与始终未解的难题。如此，作品将被贯注更深沉、更冷峻的现实主义精神，并以此突破当前扶贫题材创作的限度，迈向更高的台阶。

（作者为中国传媒大学艺术研究院博士后）

来源： 文汇报

有曲折性的故事素材2

在曲折的产业扶贫故事讲述中，不断发出对精神启蒙重要性的追问给予了《江山如此多娇》凌厉的触角。然而，剧中对很多扶贫困境所提出的解决方案又是普遍具有理想化色彩的，甚至可以说是带有想象性局限的。图为罗晋饰演的村支书濮泉生（上）。

卞天歌

近期播出的扶贫题材剧《江山如此多娇》的关注视角很广，覆盖了产业扶贫与精神扶贫工作的方方面面，且能够从深层揭示扶贫现实中颇具代表性的真问题。然而，作品对问题解决方案的提出，却具有想象化、理想化的色彩。如此矛盾的呈现对于当前扶贫题材创作而言，是具有典型性的，这使该剧有了值得评说的一面。

在曲折的产业扶贫叙事中，探讨精神扶贫的重要性

《江山如此多娇》采用了以“产业扶贫叙事包裹精神扶贫主题”的呈现形式，一边勾勒产业脱贫实践中上下求索的艰难历程，一边紧扣住精神扶贫主题，挖掘扶贫工作的难点、痛点，这是该剧难能可贵之处所在。

剧中，一系列层出不穷的矛盾与障碍，锐利地刺向产业扶贫所涉及的各个主体、各个环节中的问题。村书记濮泉生带领村民终于摸索出了桑树养植之路，却首先遭遇了有关部门“一刀切”的懒政行为，创业险些夭折；地处深山、交通极度不便的碗米溪村终于迎来了修路的机会，但征地拆迁的种种典型矛盾又随之出现：安土重迁的惹阿公不愿出让土地、田老八为了争取更多的搬迁款开始抢种、抢建……这些情节切中时弊，真实地构建了脱贫攻坚的现实社会图景。

在曲折的产业扶贫故事讲述中，不断发出对精神启蒙重要性的追问给予了作品凌厉的触角。剧集开篇便是一出由人的思想顽疾所引发的悲剧。山洪暴发在即，村里的惹阿公非要带上自己的寿材才肯离开家。镇书记冒雨帮他转运寿材，脚底一滑，滚下了山，不幸牺牲。在此，落后的思想首先化作无形的伤人利器，奠定着全剧的反思基调。扶贫干部全心投入，带着大家埋头苦干一年多，只因现阶段还没有收益，便直接得到了垫底成绩的评议；第一书记沙鸥劝说村民拿出各自刚得的分红再入股，集资发展大产业，可油盐不进的村民们只不管不顾地同声高呼“分红！分红！”，村民们的“现实”让人心寒又无奈。贫困群众的短视取向被这几处细节描摹得清晰，碗米溪村的精神启蒙工作势在必行。

还值得肯定的是，《江山如此多娇》着意将精神脱贫的曲折性真实地展现出来。无论是“等、靠、要”的懒汉麻长顺，还是嗜赌成性、善妒暴戾的田老八，这些人都不是在一夜之间觉醒的，而是经历了痛苦且不断反复的精神蝉蜕过程。在此，精神贫困的顽固性并没有被低估。作品显示出了足够力度的关注与耐心，对人物的精神成长历程有着绵长、曲折地展现，强调他们要通过自我的精神奋斗而启蒙，完成精神自救。此外，对留守儿童与农村女性生存现状等社会问题的观照也显示出了创作者较强的人文关怀。这也使作品得以克服“只见扶贫人，不见脱贫人”的创作误区。

客观来说，《江山如此多娇》是一部完成度较高的扶贫剧。作品对诸多真实扶贫困境的揭示是有深度的，所反映的问题也是到位的。不难推断，创作团队一定是深入过基层，以双脚丈量过山区土地，以双眼亲自“看真贫”进而完成创作的，绝非脱离扶贫生活，缺乏事实根据地进行面壁虚构、随意挥写。

创作要走向现实更深处，需要突破自我想象的限度

但是，《江山如此多娇》对很多扶贫困境所提出的解决方案又是普遍具有理想化色彩的，甚至可以说是带有想象性局限的。

曾经的记者身份是女主角沙鸥解决所有问题的万能钥匙。觉得遭受了副县长的不公待遇，发文质问；遭遇环保“一刀切”政策，发视频侧面揭发。每次都能推动所遭遇的难题迎刃而解。产业创业对她而言一样容易。培养喜妹当网红，短时间内浏览量轻松过百万；直播带货，上百斤的包谷酒订购一空。喜妹公众号发起桑树认领活动，经电视台稍加宣传，一天内便有一千多人认领，所获的经费解决了村中分红的燃眉之急。如此简单、直接的解决方案使一个个真切的难题都不配称之为“难”。

同样的想象化方案也频频出现在此前播出的其他一些扶贫剧中：原本的懒汉贾吉祥无意中开始了养牛直播，便成了网红，顺利脱贫；第一书记网络直播帮村民带货，轻松解决猕猴桃滞销难题。这些情节固然符合艺术真实，但与生活真实却存在着距离。

可以理解，作品想反映的是，发展互联网经济已成为农业转型的“风口”，是当前产业扶贫的一项重要举措。可是，无论是扶贫干部还是村民，作为不了解电商运营基础与营销技能的“小白”，在早已成为红海、竞争极其激烈的直播领域轻易地突出重围，是否符合现实真实，还是仅是一种单纯的愿景？

此外，沙鸥这一角色有着“卡里斯马”(charisma)式人物的色彩。扶贫路上，电视台领导是无条件支持她的神助手，不仅能适时地帮助碗米溪村开展宣传工作，甚至愿意拿出18万专项扶贫基金来垫付村民的预分红，而且这还仅是经沙鸥“随口一说”的情况下。此情节不禁使人联想起在霸道总裁保驾护航下顺利“打怪升级”的傻白甜。

只能说，创作者对扶贫工作的另一部分现实似乎还不够充分了解。近年来驻村第一书记的实践困境愈发受到学界的关注，笔者在一份中国农业大学的田野调查报告中了解到，第一书记扶贫工作的开展受到复杂的社会性、结构性因素影响。其中，原单位有限资源的条件限制正是掣肘之一。事实上，除了一些强势部门外，大部分第一书记的原单位是本身资源有限、资金紧张的，很难为其提供除了基本工资以外的其他经费。

缺乏资源支持，在驻村工作之中又处处受到当地条件的制约，无法顺利地推进工作的开展，这才是第一书记的真实工作处境，这也理应成为扶贫剧所关注的严肃内容。如果想象化的解决方式、一蹴而就的解决过程能化解得了扶贫工作本身的难度之大、任务之重，那么扶贫还何需谈“攻坚”二字？

再如，作品对留守儿童心理缺失问题的解决方案是请村里的幺姑教孩子们唱歌。连弹幕都一同质疑道：这能解决问题吗？还是仅为了后续幺姑家庭的矛盾激化情节进行铺垫？

如上种种，使人不禁好奇，作品提出的问题在现实的扶贫工作中到底解决没有？如果解决了，到底用了怎样的方式？如果没有解决，那更应如实地进行反映与呈现。

因为这恰恰为扶贫题材创作提供了更值得书写的素材，也将赋予作品更为深远的社会意义。电视剧作为重要的公共话语空间，其文化影响力与社会影响力不容小觑。扶贫剧如能将这些未解决的难题视为突破方向进行艺术升华与凝练，将对扶贫实践的开展乃至全社会对扶贫攻坚现实的认知都具有正面的启示价值。

必须指出的是，冷峻的现实问题与想象化的解决方案在文本叙事中纠缠、较劲，绝不是《江山如此多娇》一部剧的问题，而是当前一些扶贫题材作品的通病。扶贫题材创作虽然“看真贫”看得真切，可还需要观照“扶真贫”后续的一系列具体实践。这要求创作者走向现实的更深处，突破自我想象的限度。不然，作品中对扶贫现实困境的展示至多也只能激发起观众的一份短暂的同情与痛心而已。

对困境的书写赋予电视剧创作以深刻的现实意义，而这里的“现实”理应包含无法克服的困难与始终未解的难题。如此，作品将被贯注更深沉、更冷峻的现实主义精神，并以此突破当前扶贫题材创作的限度，迈向更高的台阶。

（作者为中国传媒大学艺术研究院博士后）

来源： 文汇报

有曲折性的故事素材3

文/朱安平

解放战争时期的土地改革运动，是中国农民在共产党领导之下，从根本上铲除封建经济基础，与地主阶级进行的最后一场殊死搏斗，对于彻底消灭封建势力，激发农民革命热情，积极配合人民解放军粉碎国民党军事进攻，起了极为重要作用。北京电影制片厂1961年摄制完成的《暴风骤雨》，系根据著名作家周立波同名小说改编，成功再现了东北地区土改中经历的尖锐复杂斗争，不仅具有强烈的时代气息和鲜明的思想内容，而且在艺术表现上颇有独到之处，生动展示了党所领导的以贫下中农为主力、团结了广大中农组成的浩浩荡荡农民大军，在中国辽阔土地上掀起一场推动历史前进革命巨澜的壮丽图景。

别样“夫唱妇和”

1945年抗战胜利后，中国共产党虽然为争取和平作了巨大努力，但蒋介石一意要用战争方式消灭共产党，我党不得不进行自卫战争准备，其中一项重要内容，就是下决心彻底解决新老解放区农民日益迫切要求获得土地的问题。1946年5月4日，中共中央发布《关于土地问题的指示》(即著名的“五四指示”)，决定将抗战以来实行的减租减息政策，改变为废除封建剥削实行“耕者有其田”的政策，作为全党“目前最基本的历史任务，是目前一切工作的最基本的环节”。此后不久全国内战爆发，中共各中央局和中央分局、解放区各级政府，抽调大批干部组成工作队，分赴各地农村广泛发动群众，进行土地制度改革运动。

◆《五四指示》

中央“五四指示”下达东北，正值周立波奉调出关抵达那里。出生于普通农民家庭、很早就投身革命洪流、经受左翼文艺运动洗礼、一直从事革命文学创作和抗战宣传工作的他，深知“农民跟地主的斗争，是那时候国内的主要阶级矛盾之一。土地改革是决定我们革命胜利的一个重要的条件”，基于这种认识，加之革命责任感，他积极要求奔赴土改运动前沿。他先是作为土改工作队的一名队员，于当年10月下到松江省尚志县的元宝镇，参与发动群众建立农会和农民自卫队，开展反奸清算和分青苗、分土地斗争，帮助农民翻身做主人。后来工作队所在地成立区委会，他曾任副书记、书记，在更大范围介入这一翻天覆地斗争。虽然前后仅有半年多时间，但他与当地农民群众很快就建立了深厚感情与密切联系，搜集了解到各方面情况，结识了农村各式各样人物，不少成了知心朋友。当他于次年5月调至松江省委宣传部主办《松江农民》报后，即在工作空隙，满怀“借着东北土地改革的生动丰富的材料，来表现我党二十多年来领导人民反帝反封建的雄伟而艰苦的斗争，和当代农民的苦乐与悲喜，以教育和鼓舞广大的革命群众”热切愿望，开始长篇小说《暴风骤雨》的创作，不到两个月就拿出了后来作为第一部的初稿。

◆《中国土地法大纲》

1947年夏，人民解放军转入战略进攻以后，解放区还有三分之一的地区没有进行土改，已经进行土改的地方有的还不够彻底。为了适应“打倒蒋介石，解放全中国”的政治军事形势，中共中央要求解放区更加普遍深入地开展土改，使正在胜利发展的解放战争获得源源不断的人力、物力支持，为此，在中央工委的主持下，在河北省平山县西柏坡村召开了全囯土地会议，制定并通过了《中国土地法大纲》，于当年10月10日正式颁布。周立波获悉立即要求重新下去“补课”，因一向对待创作持严肃态度的他，感到已写出的初稿材料不充实，从人物形象到情节结构都有缺欠，需要借助进一步搜集原始材料加以充实。他的要求得到了领导支持，这次去的是松江省委进行土改重点村的五常县周家岗，参加“砍挖(砍倒封建大树、挖财宝)运动”，即斗恶霸地主、起浮财。他一边兼做工作，一边修改初稿，依据当地发生的“七斗王把头”真实素材，加工提炼演化成“三斗地主韩老六”情节，又将这里的农民英雄为追捕逃亡地主而壮烈牺牲的感人事迹，移加在书中土改积极分子赵玉林身上，使这一翻身农民典型更为光彩照人。尔后他又用将近半年时间，将此期土改运动中所了解的情况，以及深入拉林、苇河和呼兰等地体验生活的收获，写出小说的第二部，完成了这一力图真实全面反映土改运动全貌的作品。因所表现的斗争进程与土改发展走向完全一致，出版后深受欢迎和重视，曾被当作教科书让土改工作人员使用。1951年底小说被选为新中国革命文学的代表作品之一，荣获该年度颁发的苏联斯大林文学奖，被译成英、法、俄和苏联各少数民族等文字，在世界各地广泛传播。

◆周立波和夫人林蓝。

时至1950年代末，北影已形成文学名著改编电影的制片特色，作为影响深远的反映土改运动代表作《暴风骤雨》，被列入改编拍摄计划，担纲改编的就是周立波的夫人、时任北影专职编剧林蓝。她因受左翼革命文艺作品影响而投身进步文艺工作，曾是延安鲁迅艺术学院的才女，与同在此执教的周立波结为伉俪，抗战胜利后一起被派往东北解放区，先后在辽西省委下乡工作团、松江省尚志县元宝镇工作，做过《东北日报》记者和《松江农民》报编辑，与周立波同时同地参加土改运动，除了支持周立波创作《暴风骤雨》，其中有些章节如“分马”就是根据她的笔记创作而成，而且自己也有以土改运动为题材的短篇小说创作。全国解放后，她先在文化部电影剧本创作所任编剧，曾创作反映少年儿童树立集体主义思想的《祖国的花朵》。无论是土改斗争生活的实际体验，还是原著的熟悉理解，以及电影创作技巧的把握运用，由她操刀改编可谓“近水楼台”“驾轻就熟”。

电影改编做到了既忠于原著，又大胆创造，在突出优点的同时，又规避了不足。小说第一部以“五四指示”下达后开展土改运动为中心，反映以肖祥为首的工作队来到元茂屯，经过细致耐心的串联发动，组织起赵玉林等贫农积极分子队伍，团结带领广大农民群众，经过反复较量，终于斗倒了恶霸地主韩老六，并且粉碎了国民党残匪的报复进攻，保卫了土改胜利成果。第二部则以《中国土地法大纲》颁布后为中心，表现肖祥再率工作队进驻元茂屯，整顿了被坏人篡夺的农会组织，依靠郭全海等贫农积极分子，掀起更广泛深入的群众运动，开展算剥削账、挖浮财、起武器、分田地、砍除封建根子的斗争，以及动员参军支前。相形之下，后者因要反映的内容繁多，描写不够集中，显得松散拖沓，作者自己就说过感到“气不够”。改编中按照电影容量及艺术特点，在促使结构严谨、情节集中、人物突出方面作了很大努力，以小说第一部为基础，揉入第二部元素，将肖祥及工作队两度进出元茂屯予以合并，以贫雇农与恶霸地主韩老六你死我活的斗争为主线贯穿始终，坏分子张富英把持农会提前置于工作队进屯之初，既增强了与封建势力斗争的尖锐复杂，又为将第二部相关情节集中至斗倒韩老六之前提供契机。在删去与之关联不甚紧密的抓匪特、扫堂子等同时，对保留的挖浮财、起枪支、分果实、参军等适当归并，用于强化人物刻画，将原为小说第一部高潮的枪毙韩老六，改在电影高潮的赵玉林牺牲之后，成为群众对赵的爱戴和对韩的仇恨的结果，更为加强了基本矛盾的冲突，彰显了土改运动的曲折性与正义性。

曾遇“换将”周折

拍摄任务交给了北影当时重点培养的青年导演谢铁骊，这是他继《无名岛》之后，独立执导的第二部故事片。之所以作出这样安排，是因其有过参加土改运动的切身经历。他于1940年参加新四军从事抗日宣传演出活动，曾随部队参加过农村的土改，解放初调北京中央电影局参与筹建“表演艺术研究所”，又带领学员到湖北汉阳地区参加土改，从访贫问苦、扎根串联，到动员农民分土地、分浮财，斗争地主恶霸等，都有亲身体验。受命出任《暴风骤雨》导演后，他反复精读研究原著，深感由文学形象“转化”为银幕形象的关键，在于必须达到反映土地改革运动的规模、过程和气势，揭示各阶级、各阶层不同类型人物在运动发展中的变化，最重要的是塑造鲜明的典型人物，作为导演对影片的总体把握，体现为准确而巨大的概括力，具体表现上则既要高度简练，又要手法细腻。为此，他通过分镜头对剧本作了认真加工，在做到剧情集中、情节紧凑、节奏有力的基础上，更为突出主要人物的刻画，以及重要场景的气氛、气势或情感的渲染。在胶片选用上亦用了心思，没有沿袭当时名著改编一般采用彩色片拍摄的做法，而是从该片特定题材所呈现的贫穷破落的乡村面貌和衣衫褴褛农民的苦难生活出发，使用黑白片进行拍摄，以强烈对比的色差和沧桑凝重的质感，更好表现肖祥等开展工作的艰难和赵玉林等翻身农民纯朴真挚的情感，以及他们为了革命事业不惜牺牲生命的悲壮气氛。

◆谢铁骊（左）拍摄《暴风骤雨》工作照。

1960年春，影片正式开机拍摄。先在北京的北郊和香山，分别拍摄夏季与秋季的戏，影片上映后最受关注的重场戏“赵玉林牺牲”，就是在香山拍摄的。赵玉林作为土改中一个有觉悟的农民骨干分子，在抗击国民党残匪带人袭扰时不幸牺牲。原小说的描写比较简略，战斗刚开始就被一颗子弹打穿肚子，后来死在医院。影片则把他放至主人公地位，并将其在战斗中英勇牺牲作为全片高潮，予以浓墨重彩处理。在一系列渲染激烈战斗气氛的全景、近景镜头的快速切换之后，又用一个极富表现力的跟拍长镜头，在蓝天、白云、松林的背景衬托中，细腻地表现了赵玉林由胜利的喜悦，到发觉受伤后仍坚持挣扎着迎向战友们，最终倒地、壮烈牺牲的过程，从而使这个人物的性格和形象显得格外饱满而感人。

当年深秋，摄制组转赴主要外景地牡丹江横道河子，拍摄冬季的外景戏，包括工作队乘坐老孙头所赶马车前往元茂屯、村口应对坏分子张富英“接待”，以及涉及部队运动等场面。后者关乎时代背景尤显重要，为体现当时东北地区“一手进行解放战争，一手进行土地改革”的形势特点，影片中三次出现有关前方场景：序幕的战斗进行之中肖祥接到参加土改工作命令、中间的部队转移经过元茂屯、结尾的肖祥又回到部队带领新参军战士前进，将土地改革与巩固后方秩序、配合前方战场推进密切联系起来，影片表现空间得以扩大，赋予元茂屯土改斗争以宏伟而壮阔背景。其中片末行军场面最为浩大，拍摄难度尤显繁重，画面的上方是一列急速行驶的军用专列，下方是四路纵队的行军部队和支前民工。由于火车不可能往返调动，这个镜头只能拍摄一次，因此对火车离站和部队开始行进的时间，都进行了精确计算，确保火车和部队能够同时进入画面。

◆电影《暴风骤雨》剧照。

当谢铁骊带领摄制组结束东北外景地战饥苦、斗严寒的拍摄返回厂里，却意外遇到了将更换导演重新拍摄的变故。原来样片送回审看，受到当时北影厂上级领导、北京市委分管文教书记陈克寒的肯定。厂领导认为《暴风骤雨》有可能成为重点影片，决定加强力量，改由北影厂“四大帅”之一的崔嵬及其助手陈怀皑导演，崔嵬看过剧本后，提出拍彩色故事片。当初对于由只独立执导过一部默默无闻的小片《无名岛》的谢铁骊出任该片导演，厂里其实并不放心，一位厂领导听了谢铁骊的构思之后，对拟拍成黑白片就很为不满，曾心生怀疑地表示：“谢铁骊没准打个臭子(没打响的子弹)呢!”因而一开始并没有把《暴风骤雨》列为重点影片。谢铁骊本来抱着一股热情投入该片创作，岂料突然受到这样打击，军人出身的他虽本能地表示服从组织安排，但内心还是怎么也想不通：样片受到北京市领导的肯定是好事，却为何反而成了坏事，一下子又不让自己拍了？思虑再三之下，他还是提笔给陈克寒写信陈述相关情况。陈克寒获悉后又加过问，明确表态“我肯定的是谢铁骊同志拍的《暴风骤雨》”。

就这样，谢铁骊又得以继续执导下去，随之进行的内景以及剩余的外景内拍戏的拍摄，更为用心尽力。

就连后期制作的片头字幕设计，谢铁骊也与本片剪辑傅正义一起作了富于创新的设计，以奔驰的火车为画面主体，在火车拐弯时从右至左出现字幕，与衬底画面飞驰前行的火车方向一致，绐观众一种势不可挡的冲击力，既体现了影片题旨蕴含的“社会在飞速前进”“时代的暴风骤雨已经来临”的含义，又与土改工作队乘大车奔赴农村的开场戏相衔接，形成极佳效果，受到厂领导和广大观众的称赞。

融生活于艺术

一部影片成功与否，与人物形象塑造存在根本关系。为了再现土改斗争的浩大气势，该片保留了原著人物众多的特点，虽因故事情节删繁就简而加取舍，出现于片中有名有姓人物仍达30个，不仅创下当时新中国电影的最高纪录，而且都能给观众留下各自不同的印象，其中主要正反面人物的性格完整而鲜明，折射出土地改革运动给农村带来的社会制度与阶级关系深刻变化。这有赖于导演对于人物的独到处理，做到有条不紊、主次分明，粗细结合、浓淡兼施，亦与演员的精心创造分不开，善于将生活体验与艺术表现熔于一炉。

◆电影《暴风骤雨》于洋剧照。

土改工作队长肖祥是贯穿全片的中心人物，体现了党的领导的重要性。饰演肖祥的于洋，年仅15岁走上革命道路，第二年就参加东北局土改工作团二团，前往林口、麻山等处进行土改，一边做群众发动工作，一边与国民党残匪周旋，前后将近一年时间。经历了严峻斗争锻炼，对中国农村这一翻天覆地的运动有着深切体验，而且影片拍摄的主要外景地，正是其当年参加土改的区域，亲身的经历、难忘的生活、熟悉的环境，为他准确把握并生动表现肖祥这样立场坚定、观察敏锐、讲究策略、作风朴素，而又富有阶级感情和鲜明爱憎的领导者形象，提供了极大便利和坚实基础。其刚毅、深沉、真挚、富有激情的整体表演格调，与故事情节的发展和导演对于整部影片节奏的设置密切吻合，将人物干练精明、亲切坚毅的性格特征，演绎得有声有色。

在土改运动中成长起来的新型农民形象中，最具光彩的当属赵玉林。这个受尽地主阶级剥削压迫的庄稼汉，有着强烈的要求翻身解放的愿望，在工作队的启发教育下，迅速积极投入到土改斗争中，经受锻炼很快成长为共产党员，在粉碎土匪袭击中英勇牺牲，是土改运动中最先觉悟的先进农民代表。饰演这一人物的是来自八一厂的演员高保成，其外型质朴憨厚、生活根基扎实，具有劳动人民气质，曾成功主演《上甘岭》《狼牙山五壮士》等影片，因为他在电影中朴实、自然的表演而被导演选中。他出生在河北霸县高各庄一个贫农家庭，祖父、父亲都是地主家的长工，自己从11岁起就不得不外出找活计，直到抗战开始当上八路军，才开始新的生活，成长为一名文艺战士，因而对赵玉林的身世经历有切身感受，能很快进入角色，抓住人物的思想发展脉络，极有层次、逐步深入地从最初的冷眼旁观，到自发反抗，直至光荣加入共产党、为保卫胜利果实壮烈献身，真实生动而又准确深刻地表现了苦大仇深的贫雇农对土改运动的认识过程，以及在这一彻底冲破封建压迫桎梏革命中取得进步并发挥作用。这个人物的成功塑造为影片增色很多，被认为比小说更鲜明、更丰满，也更具有典型意义。

赶车把式老孙头属于中间状态的基本群众，既残存因受私有观念影响而落后自私的缺点，又热切盼望翻身解放而愿意跟党走，曾被认为是原小说中写得最丰满的一个人物，影片中同样显得很有光彩。擅长配角表演的赵子岳为饰演好这一角色，从直接与间接生活出发，以早年赶大车的岳父为原型，并溶入自己曾经有过的赶车经历，以富于特征的语言及行为，突出体现人物作为车把式而具有的见多识广、世故圆滑的特点，不止表现出善言谈、爱吹牛、好面子，更凸现作为劳苦人与贫雇农爱憎一致，本能仇视地主、倾向革命，但又胆小怕事、畏首畏尾，常持明哲保身的狡黠态度。在赶车接工作队进屯途中，与肖祥等谈笑当中就有明显流露，一句含糊其辞的“差不离儿”，显示既惧怕还把持村里大权的坏人，又想让工作队摸到一点线索；后来诉苦大会上看到地主势力开始崩溃，抑制不住内心高兴而表现积极，但轮到登门去抓韩老六，却走在了后面，对别人开溜不满意，但自己也想效法，不料碰见肖队长，又回返人流之中……将这个既复杂又可爱的人物演绎得栩栩如生，形象折射出土改运动的群众性与复杂性。

同样贯穿全片的韩老六，并非一般的恶霸地主，不仅为非作歹彰明较著，而且反动社会联系广泛，工作队发动农民与之斗争也更为复杂而曲折，导演特意选择八一厂以塑造反派形象见长的刘季云饰演。他曾在《冲破黎明前的黑暗》《战上海》《林海雪原》等片中，扮演过为虎作伥的汉奸歪脖子李、老谋深算的国民党高级将领刘义、阴险伪善的定河道人，对于韩老六的刻画，则在剥削阶级的劣根性中，融入曾当屯长掌过权而浸染的小官僚气度，表露于外的狠毒残忍与深藏于内的阴险奸诈浑为一体，着力表现出面对土改的暴风骤雨，虽难以掩饰惊惶，却竭力负隅顽抗。像这样狡诈多谋、两面三刀的反动地主形象，在当时的银幕上尚不多见，对强化矛盾冲突、反衬正面人物，从而揭示土改斗争的尖锐激烈，起了有力作用。

影片摄制完成后，曾调至1961年6月中宣部在京召开的全国文艺工作会议试映，得到与会人士好评，中宣部副部长周扬称赞“这是一部很好的影片”，周立波表示“整个片子再现了一种雄伟的、激动人心的气派”，“表现了独创的才力”。随后于建党40周年之际在全国公映，在观众中引起热烈反响，还被选送参加在捷克斯洛伐克举行的卡罗维·发利电影节，并且在苏联、罗马尼亚、匈牙利、波兰等社会主义国家广泛放映，同样赢得肯定评价，一些正在进行独立解放运动的非洲国家也购映了影片，从中了解所关注的土地改革。此后因林彪、江青炮制的《部队文艺工作座谈会纪要》，诬指周立波的《暴风骤雨》创作思想就是“好人最后要死”，“塑造起一个英雄却让他死掉，人为地制造一个悲剧结局”，影片受到株连而被禁锢，“文革”结束后重新面世，获誉“新中国电影史上正面反映‘土改’最成功的作品”。

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内容更新时间（UpDate）： 2023年03月09日 星期四