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智者乐水，那些画作中的渡江人，寄托着人生多少抵达或错失,下面一起来看看本站小编文学报给大家精心整理的答案，希望对您有帮助

有故事意义的画作名字1

临

文 / 胡烟

仙

江

秋江，待渡，富有深意的命题。一条江，不断地变换名字，变换两岸风景，就是为了度化不同的人。

度化，一个抽象的概念。笔墨与心性契合，衍生《秋江待渡图》。你，我，都曾如此，于某时，站在某处，等待一辆车、等待一艘船，等待从此地抵达某地。而生命之珍贵，恰恰遗失在我们等待的那一刻。

央视纪录片《苏东坡》（2017）

夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣，敲门都不应，倚杖听江声。

长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静縠纹平，小舟从此逝，江海寄余生。

苏轼《临江仙·夜归临皋》

01

当年，也就是元丰五年秋天的某个深夜，苏轼只是即兴打了个比喻，“小舟从此逝，江海寄余生”，就把黄州太守给吓坏了，以为这个罪人半夜乘船跑了，没办法向朝廷交代。等他带人赶来一探究竟，发现大诗人正鼾声四起——昨夜失眠，正在补觉。这是苏轼与俗人的差别。他内心落落光明，无论小舟还是江海，都是情绪的诗意伸展，随时可以指向邈远的地方，又随时可以靠岸。而我们一类俗人，脑子里时时衡量种种得失，慢慢失去了幽默的习惯。所以，我们爱着苏轼。

《临江仙·夜归临皋》这首词，美在有画面感。如果擅绘，或许可以展纸舔笔，几挥而就三幅小写意：一是东坡敲门不应，家童酣睡；二是东坡倚杖听江声；三是东坡乘小舟而寄江海。

我曾固执地认为，苏轼是由于长江的度化，而成为苏东坡。为此，我特意到黄州寻古。那是五年前的秋天，我从黄州的渡口，乘船，到对岸的鄂州（旧为武昌）。一条轮船开往对岸，半小时便可有一班。渡口的“黄州”二字古风犹存。江边芦苇丛生，树木躺倒、杂草散逸。等待过江的人，三五成群地在树荫下闲坐。没有人急着赶路。慢节奏的画面，令人出现时空的恍惚。渡江，是一个仪式化的词，意味着“到彼岸去”。我站在轮船的甲板上，渐渐远离江岸，回望，岸边人影越来越小，仿佛可见当年失意的苏轼，持杖在江边遥望，企盼着什么，忧虑着什么，感悟着什么。长髯飘飘。

那情境，也是一幅画。

《秋江待渡图》卷，元 钱选，引首乾隆御题“秋江待渡”

那天，读到一幅画，久远前的想象，竟与现实重合。那是钱选的《秋江待渡图》。深秋的江岸，树叶橙红，生命的滋味熟透了。一人持杖，在江边守望。对岸，山峦重叠，山色悠远。江中一船。

画面凝固。看画人屏住呼吸。

画面静止在深秋某一刻，等船的人并不急，不急着到对岸去，他已然淡定到某种程度，进而站立成一个僵化的符号。表面上看，他是在等船渐渐向他靠近，然而，一旦乘坐，即被载入另一个时空。他将不属于元代末年，往回倒流，至北宋年间，或许即是苏轼本人站立江边，往前，他在明代文徵明的画里泛舟雅集，又或许，再过了几百年，他下了船，某日午后的竹椅上，他在桐荫里吹着微凉的风，思索生命的终极意义。他拾起闪光的几个片段，若有所悟，那是受了几片梧桐叶飘落的启发。然而，一切未有定论，读画的人一眨眼，便又回到画里。回到那个等船的人，他站在生命的深秋时节。他的灵魂太老了。曾在时空隧道里穿梭千年的他，早已深谙“此岸即是彼岸”的道理。

眼前一团迷雾。那个人，像是苏轼，又不是苏轼。苏轼刚刚经历“乌台诗案”来到黄州的时候，凄风苦雨，常常在黄州渡口遥望对岸的武昌西山。终于，在来到黄州的三个月之后，应蜀地故人杜沂的邀请，苏轼与之乘船同游武昌，往对岸去了。从此，彼岸便不再神秘。此后，他将所有注意力转移到对江水的参悟。果然，在那个水波不兴的夜晚，他乘船夜游赤壁，生出“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭。是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适”的感悟。此时，苏轼已然凌驾于这条江之上。他不再被动。清风明月，成为他取之不尽的宝藏。苏轼成为苏东坡，赤壁成为东坡赤壁。

明 仇英《赤壁图》（局部）中的苏轼

智者乐水。后来，在黄州江岸倚仗的苏东坡，没有了当年的急切，而是欣欣然与当下合二为一，全然洒脱于眼前的风、雨。“一蓑烟雨任平生”，淡定得如《秋江待渡图》中那个静止的瞬间。

《秋江待渡图》中，也像是作者钱选。名士钱选与赵孟頫同列“吴兴八俊”，曾是赵孟頫的老师。元朝廷征召前朝遗逸，钱选坚决不仕，隐居山林，“不管六朝兴废事，一樽且向图画开”。怀着对前朝的深情眷恋，钱选只向山林索要生命的答案。在低谷中的感悟，自然灵性的赐予，让钱选参透时间的假象。画《秋山待渡图》的时候，他早已经不再将心思倾注于现实的改变，而是安然住于当下，掀开生命神秘深刻的一角。

《秋江待渡图》卷（局部）

秋江，待渡，富有深意的命题。一条江，不断地变换名字，变换两岸风景，就是为了度化不同的人。比如，钱塘江在安徽叫新安江，抚慰了渐江、黄宾虹；往东到了桐庐和富阳境内变身为富春江，度化了严子陵、黄公望；到杭州萧山境内成了钱塘江，滋养了贺知章、龚自珍、袁枚……

度化，一个抽象的概念。笔墨与心性契合，衍生《秋江待渡图》。你，我，都曾如此，于某时，站在某处，等待一辆车、等待一艘船，等待从此地抵达某地。而生命之珍贵，恰恰遗失在我们等待的那一刻。

02

望不见江岸。船在水中央。没有任何的参照物，马远的《寒江独钓图》太简约了。简约到引导你把所有的目光集中在那条船上。你不知道那条船上藏着什么秘密，竟让你的心随着船身微微倾斜，向江水中倾斜。像是有某种危险。后来发现，是渔夫的注意力，那些有重量的念头。他倾注了全部的心思在鱼竿上，令船尾上翘。读这幅画的时候，视觉上明显的失衡，让我感觉这是马远借由江水而展开的哲学游戏。

《寒江独钓图》 宋 马远

马远，字遥父。遥，远，好像他一直试图避开什么。实际上，他只是皇家画院的一名画师，南宋的山河破碎、生命流离，似乎跟他并没有直接的关系。他只是一个乐于用画笔赋诗的人。他最擅长将大图景的一角放大，无限放大，将诗意赋予其中，将细节中的奥秘展示出来。如此，好像天地中有无数的乾坤小景等待他去切割。每次，必获成功，人称“马一角”。这次，他从无数的江景中，截取了一条船。

游戏开始。似乎是有鱼上钩。渔夫的表情，全部的精神都在等待下一刻。想起明代莲池大师讲的一个故事，莲池大师见路边两人对弈，全部心思落在棋盘上，大师指着两人——唯两肉团而已。同理，渔夫也是一肉团，瘦削的骨肉团。失去精神观照的躯壳，全部心思被一根渔线牵扯。

《寒江独钓图》局部放大

垂钓，是一则久远的寓言。历史上，有很多专注于垂钓的人。有人一生驰骋战场，绷紧了一根弦，几十年心念如一，一定要赢。他们的生命，完全倾注于一个结果、一个胜利的瞬间。有人为了获得权位左右奉迎，有人为了名留青史而发愤著书，有人为积累财富而蝇营狗苟。历史在循环上演。

船上无人，只有一个肉团。作为“人”的精神内核，全部顺着那条丝线，埋藏在江水之下。灵魂的重量，让肉身向下倾斜，以至于船尾微微上翘。这是一种多么危险的生存方式。随时有可能颠覆，尸骨无存。而画中人，全然不知。

眼前，我作为看画的人，为他唏嘘不已。近千年的慨叹，至今不息。

这幅画还有另一幅面孔。寒江，空旷的江面，渔夫早就远离了尘俗，船上的帽子和蓑衣，是他全部的家当。“钓台渔父褐为裘，两两三三舴艋舟。能纵棹，惯乘流，长江白浪不曾忧。”获得自由的他，已经全然无所牵绊，不畏惧寒冷，修炼得无视一切困难。在他垂钓的这一刻，或许附近有战火正在蔓延，又有为皇帝招贤纳才的人已经打听到他昔日的盛名。前朝的软，今世的乱，无一声入耳。就连江上的风，也不曾扰动他的心。

水波纹的方向，说明他正逆流而上。眼前并没有一条鱼。浩瀚的江，渺小的船，是他追求自由的意志，历久弥坚。

如此，眼前看画的人，无一不对他顶礼膜拜。然而，他无视所有人的崇拜，既没有做出乘风高卧的优雅姿态，也没有故作落魄，标示自己寒士的身份。他的表情，更像是某种警觉。他不是一个说教者，他不屑于说教，却只将自己作为一个本分的、纯粹的渔夫。

画家马远的心思，看山还是山。

03

深秋，江边古木森然，一高士，坐卧船头，仰天长啸。面前有酒，身后有琴。一童子于舟尾摇橹。

这是元代盛懋的《秋舸清啸图》。很显然，盛懋在用画笔塑造典型人物。首先，他借助了自然间的典型道具——秋日，枯木，江边突兀的石，萧瑟的水草。又拿来人文的典型道具——一艘象征身世漂泊的船，一坛暗指人生孰醉孰醒的酒，一把契合天籁之音的琴。再有，高士的标准动作——长啸。指向清旷、优雅。长啸，自阮籍起就成为高士们特有的对话密码，像是天上才流通的语言。非俗人所能懂。然而，天空、白云、树木、江水，皆能听懂并做出回应。

《秋舸清啸图》 元 盛懋

盛懋画的，就是这样一位高士，美髯飘飘，一面长啸，一面将目光投向远方。有人说，他画的这位高士正是阮籍，因为身后有阮琴。但也有人认为，不尽然，他是在致敬所有的高士。

我在某画册中读到这幅画的时候，并没有生出任何的联想。这幅画太明确了，太直白了，我对它没有褒，也没有贬。再往前翻两页，仅两页，中间隔着赵雍的《松溪钓艇图》和李士行的《山水图》，便是“元四家”之一吴镇的《芦花寒雁图》。

远岫平溪，石滩丛树。大片苇塘，苇草深处，有小舟横斜。渔父坐舟头，斜目眺望。水面寒雁盘旋而起，向画面深处而飞。我看得心里一阵紧似一阵，像是忍不住要呵冻着的手，披起棉衣，免得被其中的清冷所伤。

《芦花寒雁图》 元 吴镇

吴镇的这条船，比盛懋的船，要小得多。它在江心，那么轻盈，像一草芥，抵不住几阵风。还不及几根芦苇的分量，而天地却那么浩瀚。渔父并不文弱，常以勇敢者自居，所以并没有书童做伴。孤独，是另一种冷。芦花，芦苇叶彻底褪掉了碧绿的青春，干而涩、枯而黄，芦花才迟迟出场。一出场，便是苍凉。寒雁趁势而来，盘旋几许，“寒雁西来特地愁”，这种大鸟，是来自故乡的信使，然而，对于一生漂泊江湖的渔父来说，一无所依，有谁会给他带来家的慰藉呢？灵魂的无所依，又是彻骨的冷。

对比盛懋来说，吴镇画的像是简笔画。逸笔草草，不复杂。意象简，意蕴深。深得近乎神秘。读画时，想要钻进画里，看一看，是什么样的一颗心，装着这样一番图景。

吴镇生活的年代，正是元朝建国初期，很多文人不肯俯就现实，顽强抗争。但时间最擅长让紧绷的神经舒缓。随着元政权的巩固，人与现实的关系不再紧张，文人们或应召入仕，或攀附权贵。有的人虽然远离官场，但结交权贵，在文人雅集中消遣寂寞也成为人之常情。但吴镇，真正甘于寂寞、清贫守志。他与达官贵人很少往来，靠村塾教书为生，拮据时又在钱塘等地卖卜。虽然擅绘，却从不卖画，将笔墨停驻于皎洁的动机。

吴镇早早地归入了湖山，避开了世事纷乱。诗书画的修养，让他成为世外高人。他习惯把自身化为渔父，拨轻舟荡漾云水之间。画中之冷，也是他人生所悟。他悟到的冷，并不是悲观，渔父安然于风波之上，是恪守生命孤寂本分的超脱和随遇而安。

《渔父图》元 吴镇

有意思的是，吴镇和盛懋当时是邻居。如同这两幅画，相隔只有两个页码。当时盛懋家门庭若市，求画的人络绎不绝。而吴镇家门可罗雀。吴镇的妻子很不平衡，说你吴镇什么时候能像大画家盛懋那样，画出受欢迎的画呢？吴镇笑着说，二十年后你再看，哪里还有什么人知道盛懋呢！吴镇相当自信，目光有前瞻性。作为职业画家的盛懋一定不服气。但文人画，笔墨写心，技巧之高，始终敌不过心境之高。不然我们怎么会在一幅简单的《芦花寒雁图》面前震颤不已呢。

据说，黄宾虹晚年在上海，能够赏识他画作的人寥寥无几。有人拿他和海派画家们作对比，他笑着搬出了吴镇和邻居盛懋的故事。不得不说，黄宾虹和当年的吴镇一样，心，早就老了。眼光自然也老到。

回到画作。如果将盛懋和吴镇的两条船“PS”到同一条江上，便会发现，渔父的气场要远远盖过高士。渔父的在场，反衬出高士的习气和局限。渔父，更像是这条江的主人，如同吴镇在乱世里一直能够主宰自己的命运。

稿件编辑：张滢莹 ；新媒体编辑：郑周明

配图：书画资料、纪录片剧照

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有故事意义的画作名字2

意大利文艺复兴盛期的美术（16世纪上半叶）：盛期文艺复兴是意大利文艺复兴的全盛时期，这时由于种种的社会及政治原因，艺术家们已不再满足于个人技巧和手艺，竞争激励他们在自然科学和文化艺术各领城中广泛探索，力争获取更大的成就。他们在前辈艺术家探索的基础上进行了概括和总结，使艺术在16世纪初达到了高度成熟完美的境界。

不但题材从宗教内容扩大到现实生活，而且对自然景色也开始加以关注，他们塑造的形象更完美，更具有复杂的个性和心理特点。如果说早期文艺复兴艺术家主要探索透视、解剖等科学法则，那么盛期大师在把握了这些法则后不再受其限制，而是更强调视觉效果，探索作品的戏剧性和新的艺术语言。可以说，盛期的美术是艺术与科学的完美结合。这时期出现了许多经典的大师，如达．芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、提香、布拉曼特等等。他们不但把美术技法发展到前所未有的高度，而且对于美术理论的建设，也建下了不朽的功勋。

今天我们来分享意大利文艺复兴时期艺术家达芬奇的绘画作品。

达芬奇（Leonardo da Vinci，1452年4月15日－1519年5月2日，白羊座），又译达文西，全名李奥纳多·迪·瑟皮耶罗·达芬奇，是一位意大利文艺复兴时期的多项领域博学者，其同时是建筑师、解剖学者、艺术家、工程师、数学家、发明家，他无穷的好奇与创意使得他成为文艺复兴时期典型的艺术家，而且也是历史上最著名的画家之一，整个欧洲文艺复兴时期最完美的代表。他一生完成的作品不多，但几乎件件都是不朽的名作。他的作品自始至终具有鲜明的个人风格，并特别善于将艺术创作和科学探讨相结合，在世界美术史上堪称独步。他与米开朗基罗和拉斐尔并称“文艺复兴艺术三杰”。

孩子时代的达·芬奇聪明伶俐，勤奋好学，兴趣广泛。他歌唱得很好，很早就学会弹七弦琴和吹奏长笛。他的即兴演唱，不论歌词还是曲调，都让人惊叹不已。他尤其喜爱绘画，常为邻里们作画，有“绘画神童”的美称。14岁的小达·芬奇被父亲送往佛罗伦萨，师从著名的艺术家韦罗基奥，开始系统地学习造型艺术。在20岁时，达·芬奇已有很高的艺术造诣，他用画笔和雕刻刀去表现大自然和现实生活的真、善、美，热情歌颂人生的幸福和大自然的美妙。

达芬奇的父母为地主与农妇，他在意大利佛罗伦斯附近的芬奇出生与长大。灵感家达芬奇以其画作写实性及具影响力闻名，前者如《蒙娜丽莎》、《最后的晚餐》以写实著称，后者像《维特鲁威人》对后世影响深远。他具有超越当时的广泛构思，著名的概念性发明比方直升机、坦克车、太阳能聚焦使用、计算机、板块构造论基本原理、双层壳等许多构想。但在他的生平中，这么多的设计只有少数人能建造出来或具体可行；现代科学所用的冶金及工程学技术在文艺复兴时代仍处于摇篮期。他的作品中只有极少数画作流传下来，加上散布在形形色色收藏中包括了绘画、科学示意图、笔记的手稿。他的笔记中涉及科学研究的范围极其广阔，从物理数学到生理解剖，几乎无所不包；他在技术方面的创造发明遍及民用、军事、工程、机械等各方面。

意大利文艺复兴时期艺术家达芬奇主要代表绘画作品有：《最后的晚餐》《岩间圣母》《圣母子与圣安妮》《蒙娜丽莎》《抱貂女郎》《基督受洗》《受胎告知》《吉内薇拉·班琪》《柏诺瓦的圣母》《加罗法诺的圣母》《三博士来朝》《音乐家肖像》《哺乳圣母》《圣母子与圣安妮、施洗者圣约翰》《纺车边的圣母》《安吉里之战》《戴珍珠头饰的夫人像》《拈花圣母》《达芬奇自画像》《酒神巴卡斯》《岩间圣母2》

意大利文艺复兴时期艺术家达芬奇《最后的晚餐》赏析

达芬奇《最后的晚餐》此画高4.6米，宽8.8米，画面利用透视原理，使观众感觉房间随画面作了自然延伸。是为米兰圣玛利亚修道院餐厅所画的壁画，取材于《圣经》中最重要的故事，也曾被达芬奇之前许多宗教画家描绘过。但在之前，所有的画家对画面艺术形象处理都有一个共同的特点：那就是把犹大与众门徒分隔开，画在餐桌的对面，处在孤立被审判的位置上。这是因为画家们对人的内心复杂情感无法表现，从形象上难以区别善恶。

由于达芬奇对人的形象和心理作过深入的观察和研究，能从人物的动作、姿态、表情中洞察人物微妙的心理活动并表现出来。这幅表现耶稣被捕前和门徒最后会餐诀别场面的湿壁画，巧妙的构图和独具匠心的经营布局，使画面上的厅堂与生活中的饭厅建筑结构紧密联结在一起，画面占满了修道院食堂大厅的整个墙面，使观者感觉画中的情景似乎就发生在眼前。

在人物布局上，一改前人绘制“最后晚餐”围桌而座的布局，而让所有人物座成一排面向外，而耶稣座在最中间，在使每个人物均具有充分表现力的同时，不使画面凌乱、分散。以耶稣为中心，左右各为两组人物，所有人的性格都生动地从他们的行动与手势中表达出来。达芬奇挑选了一个关键时刻进行描绘。

达芬奇这幅画，已扬弃了过去所有这一题材的表现缺点，从人物的活动、性格、情感和心理反应等特征上，深化了故事的寓意性，通过耶稣与犹大的冲突反映出人类的正义与邪恶之间的对立。实际上它所展现的，正是当时意大利社会上凡是正直的人们，都能看到的光明与黑暗的斗争的缩影。

画面中心是耶稣，当他得知自己被叛徒出卖的消息后，在这个最后的晚餐上对门徒们说：“你们中间有一个人出卖了我。”这时周围的门徒哗然波动起来：有的惊叫，有的愤慨，有的表白自己……夹杂在人群中的叛徒犹大却表现出不同的神态与动势，他捂着钱袋，半倾着身躯，掩饰不住他内心的诡诈。耶稣的神态自若，更对比出犹大的卑劣品质。画家十分重视组织画面的整体结构和透视，经过深思熟虑地推敲，他把一切透视线都集中在耶稣的头部，其他的人物亦分为几个组合，互相区别，又相互呼应。由于画家注重人物心理状态的外在表现形式，所以他才捕捉到了表达人物性格特征的典型形象语言。

为了构图使徒坐得比正常就餐的距离更近，并且分成四组，在耶稣周围形成波浪状的层次。越靠近耶稣的门徒越显得激动。耶稣坐在正中间，他摊开双手镇定自若，和周围紧张的门徒形成鲜明的对比。耶稣背后的门外是祥和的外景，明亮的天空在他头上仿佛一道光环。他的双眼注视画外，仿佛看穿了世间的一切炎凉。最后的晚餐的画中窗外显示是白天，因此被人列为疑点之一。此外，这幅画之中多了一只不属于任何人的手，就是位于伯多禄(左4)腰间的那一只手，此为这幅画最神秘的地方。

沿着餐桌坐着十二个门徒，形成四组，耶稣坐在餐桌的中央。他在一种悲伤的姿势中摊开了双手，示意门徒中有人出卖了他。

在耶稣右边的一组中，我们看到一个黑暗的面容，他朝后倚着，仿佛从耶稣前往后退缩似的。他的肘部搁在餐桌上，手里抓着一只钱袋。我们知道他就是那个叛徒，犹大。

在这幅壁画的创作中，看重密度的达芬奇，放弃了壁画技法，采用蛋黄调和颜料的画法。由于颜料调和的失败，两年后画面已经开始剥落。

意大利文艺复兴时期艺术家达芬奇《岩间圣母》赏析

意大利 达芬奇《岩间圣母》约作于1483～1490年间法国，巴黎，卢浮宫藏。此画是达芬奇的一幅传统宗教题材画作。画中人物虽然被一团潮湿的空气所包围，但是人体的轮廓在昏暗山岩的衬托下还是能明显地辨析出来，尤其是画家着力描绘的面庞被刻意营造出的神秘气氛所笼罩，人物轻柔、温存、纯真的表情栩栩如生地突显出来。奇怪形状的悬石从湿漉漉的岩体上垂下，具有植物学准确性的花草从岩缝里穿凿而出，竟然能辨别出鸢尾花、银莲花、紫罗兰和一些蕨类植物。

远处蓝色的天空透过岩体之间的孔洞和夹缝呈现在人们的眼前，年轻的圣母玛利亚以温柔的手搂抱着下跪的幼婴约翰，她的另一只手则向儿子耶稣伸过去，天使乌列面向着观众，把他们引向画中，用手指示着这个场面，一连串手势代表保护、指示、祝福等含义。这一组动作是按金字塔的构图原理组建安排的，塔顶是圣母的头，侧边是他伸出的双手，底角是天使和婴儿。达芬奇把结构看作打开作品意图的钥匙，这很大程度上形成了文艺复兴盛期的古典主义金字塔式的人物构图。

意大利文艺复兴时期艺术家达芬奇《圣母子与圣安妮》赏析

达芬奇《圣母子与圣安妮》此画描绘圣母玛利亚的母亲圣安妮，她膝上坐着怀抱基督的圣母。基督正抓着一头小羊羔并试图骑上它，一边还调皮地望着母亲，而外祖母正微笑地注视着可爱的小外孙。整个画面洋溢着圣家族天伦之乐的欢快情绪。画面构图的严密和人物神态的和谐都是前所未见，被誉为艺术奇迹。他的这种构图原理和轻柔如烟的笔法对佛罗伦萨艺术界影响极大，米开朗基罗和拉斐尔深受其惠。

绘画的传神，如果仔细观察，达芬奇的圣安妮与圣母子，三个人的眼神是各不相同，圣安妮是慈祥，圣母是摒弃感情的圣洁，而圣子则是超越年龄和活动的慈爱和坚毅。这种细致的刻画，将这一幅与其他家庭场景区分开来，看到他的人会第一时间感到它的与众不同，亦是不可言喻的神圣和光辉充满画面。

意大利文艺复兴时期艺术家达芬奇《蒙娜丽莎》赏析

意大利达芬奇《蒙娜丽莎》这是达芬奇的著名肖像画作品，它代表了达芬奇的艺术思想。画面描绘了一位恬静端庄的美丽少女，她充满着对生活的喜悦和信心。画家敏捷地抓住少女一瞬间微笑的表情，表现出她微妙的心里活动，给观众以丰富的联想。肖像以柔和的色调、细腻的手法刻画了少女的脸部、颈部和手部。这种甜美的艺术风格和文艺复兴时期对人性的歌颂，以及对女性美的欣赏观念是完全一致的。

意大利文艺复兴时期艺术家达芬奇《抱貂女郎》赏析

意大利达芬奇《抱貂女郎》是一幅精美的肖像画，描绘了气质高贵、外表文静的切奇利亚·加勒兰妮，她是米兰的多维哥·史弗萨公爵的情妇，备受宠幸。画家运用光线和阴影衬托出切奇利亚优雅的头颅和柔美的脸庞，怀中抱着的毛色光润、形态逼真的白貂使画面生动了起来。白貂在这里取其象征意义，成为他的个人化身，达芬奇的肖像画真正做到了形神兼备而得到世人的推崇。

意大利文艺复兴时期艺术家达芬奇《基督受洗》赏析

意大利达芬奇《基督受洗》在这幅画上，达芬奇作品赏析奉老师之命，只画了左侧两个小天使中左边一个，可是就这一个侧面形象的天使，从人物造型和脸部的神情表现来看，要比老师所画的其他几个人物生动得多。达芬奇着重描绘的是一个天真无邪、毫无神秘色彩的儿童形象。儿童头部的卷发、身上的衣褶以及他与据说也是他画的后面的自然背景之间的和谐关系，给人以极其真实可信的感受。尽管是初露头角，但可以看出达芬奇在人体结构与自然形象方面的深入探究，已经优于他的老师。

色彩表现符合规律，形体的写实性十分强烈，因而给人以神态毕肖的印象。画布上这个跪着的小天使，目光炯炯有神，他认真而又好奇地注视着眼前所发生的事件。这一切似乎使他深入幻想的境界。当老师委罗基奥看了之后，也颇有自愧勿如的心情。自此以后，达芬奇又被老师介绍给一位在陶器釉绘上有独特技艺的画家卢卡·德拉·波比亚，让达芬奇进一步向这位色彩大师学习绘画的技艺。

意大利文艺复兴时期艺术家达芬奇《受胎告知》赏析

意大利 达芬奇《受胎告知》意大利佛罗伦斯，乌菲兹美术馆藏。这是一幅木板上的油画,现藏于佛罗伦萨乌菲齐博物馆。描写的是《新约全书·马太福音》第一章第一节马利亚受圣灵感动的故事,它属于达芬奇早期的杰作之一。圣经上说,马利亚许婚了木匠约瑟后,没有同房,就受到圣灵感召而怀了孕。在路加福音第一章中是这样记载的:天使加百列奉神的差遣,往加利利的一座城去,这城名叫拿撒勒。到一个童女那里,是已经许配大卫家的一个人，名叫约瑟,童女的名字叫马利亚。天使进去,对她说:承蒙大恩的女子,我问你安,主和你同在了。马利亚因这话很惊慌,又反复思想这样问安是什么意思。天使对她说:马利亚,不要怕,你在神面前已经蒙恩了,你要怀孕生子,可以给他起名叫耶稣。

意大利文艺复兴时期艺术家达芬奇《吉内薇拉·班琪》赏析

意大利 达芬奇《吉内薇拉·班琪》美国，华盛顿，国家艺廊藏。透过《吉内薇拉·班琪》画中的眼神，美中有忧伤和茫然。猜想是因为担心不知所嫁的老公是老是丑映射她的内心。画中并没有运用线，反而运用“阴影”加强立体感。仔细看你会发现衣服中有薄纱且与胸前的扣环仍清楚保留约一公分的空隙处理,这也是达芬奇高超之处。

意大利文艺复兴时期艺术家达芬奇《柏诺瓦的圣母》赏析

意大利 达芬奇《柏诺瓦的圣母》俄罗斯，圣彼得堡，艾米塔吉博物馆藏。此幅画中，画家利用顶端的两扇圆拱的窗户设计，将观赏者的注意力引导到坐在板凳上的圣母玛莉亚与圣婴耶稣。位于中央偏左位置的圣母将没穿衣服的圣婴抱在怀里，她一手扶着他，一手则拿着一朵花圣婴右手探出想要拿花，同时伸长另一只手抓住母亲。于是，玩弄花朵这个动作构成了整幅画的主题，而画面垂直的中心轴不偏不倚正好通过三只手和缓交错的地方，成为全画的中心点。

意大利文艺复兴时期艺术家达芬奇《加罗法诺的圣母》赏析

意大利 达芬奇《加罗法诺的圣母》德国，慕尼黑，古代美术馆藏。圣母穿着暗蓝色的衣服，外加红袖红裙，身披金色的斗篷，胸前别了一只胸针。圣母将圣婴抱在怀里，她一手扶着他，一手则拿着一朵康乃馨。圣婴正伸出手想要抓住康乃馨。据传说，粉红色康乃馨是圣母玛利亚看到耶稣受难时留下的伤心泪水，眼泪掉下的地方就长出康乃馨，因此粉红康乃馨成为了不朽母爱的象征。红色康乃馨则是象征殉难的基督徒的血，似乎预示了圣婴以后的遭遇。

意大利文艺复兴时期艺术家达芬奇《三博士来朝》赏析

意大利 达芬奇《三博士来朝》意大利，佛罗伦斯，乌菲兹美术馆藏。此是达芬奇的名画之一。这幅油画取材于圣经中耶稣诞生之时东方三博士前来朝拜的故事。在这幅未竟之作中，画家不再以叙事角度简单罗列有关人物，而以激烈对比的构图和形象表现显示艺术上的创新：圣母、圣婴和三位博士形成三角形的稳定构图，周围的群众却以激动的手势环列左右，宛如人群组成的漩涡；背景上按精确的透视法画出的建筑遗迹和奔腾飞跃的马队也形成强烈的对照。在刻画前景人物、特别是围观的群众时，色调幽暗，让形象从阴影中闪出，一反15世纪绘画明晰透露的特点，力求幽微含蓄，在艺术手法上形成他独创的烟雾状色调。因此，这幅画虽未完成，却表明达芬奇的艺术探讨已大大超越同侪，预示文艺复兴风格的到来。

意大利文艺复兴时期艺术家达芬奇《音乐家肖像》赏析

意大利 达芬奇《音乐家肖像》意大利，米兰，安波罗修美术馆藏。在达芬奇留存很少的男子肖像画中，《音乐家肖像》是其中具有代表性的一幅作品。这幅作品作于1485年，保存完好，对研究达芬奇的其他作品具有非常重要的意义。画中的音乐家名叫法朗基诺·加甫里奥，大概是服务于路德维科宫廷的一名青年乐师。他有着一头漂亮的卷发，神情严肃，手里拿着乐谱。由于达芬奇没有完成这幅肖像画，所以他也没在画中签名。

意大利文艺复兴时期艺术家达芬奇《哺乳圣母》赏析

意大利 达芬奇《哺乳圣母》俄罗斯，圣彼得堡，艾米塔吉博物馆藏。此画是否有他学生的手笔，没有文字根据。这里画家更多强调的是一种母爱的普遍人性。形象丰满，神态恬静，洋溢着一种年轻母亲的温柔的爱子之心。但圣母的脸部仍显露出达.芬奇所惯用的描绘公式,过分重视女性眼睛的块面结构(这在他以后的大量圣母像上都有表现)。圣母怀里的婴儿形象被画得很生动 ,但在这里仍然是色彩处理让位于解剖结构的合理性。总之,这一幅画是达芬奇前期肖像艺术的一个范例 。这时期,达芬奇所全神贯注的,正是他对人体描绘的科学研究。

意大利文艺复兴时期艺术家达芬奇《圣母子与圣安妮、施洗者圣约翰》赏析

意大利达芬奇《圣母子与圣安妮、施洗者圣约翰》英国国家美术馆藏。《圣母子与圣安妮、施洗者圣约翰》是达芬奇的炭笔画，作于1499年至1500年，现藏于英国伦敦英国国家美术馆。

意大利文艺复兴时期艺术家达芬奇《纺车边的圣母》赏析

意大利 达芬奇《纺车边的圣母》（Madonna of the Yarnwinder）是达芬奇1501年的一幅作品。

意大利文艺复兴时期艺术家达芬奇《安吉里之战》赏析

意大利 达芬奇《安吉里之战》1504年，达芬奇和米开朗基罗受命在佛罗伦萨维奇欧宫五百人大厅的墙壁上绘制雄浑壮阔的战争场景，创作了著名的壁画《安吉里之战》，希望借助这幅作品将佛罗伦萨军队1440年上演的经典战役再次呈现在世人面前。由于一些原因，这幅用油画颜料创作的壁画最终未能完成。但与达芬奇同时代的人认为，《安吉里之战》无疑是他最伟大的绘画作品。

意大利文艺复兴时期艺术家达芬奇《戴珍珠头饰的夫人像》赏析

意大利 达芬奇《戴珍珠头饰的夫人像》此幅女性侧面肖像尤其令人感到其描绘的精确性：那一丝不苟的脸部轮廓，美丽而整齐的秀发，古代贵妇的头饰上的珍珠，被他仔细地观察、研究和刻意描绘着。那一串从头绕到颈项的长长的珍珠，几乎每一颗的立面、高光及其圆润感都作了细腻的绘写；黑色的披风和红色的束胸上衣，紧紧地衬托出这位女性的丰满的胸脯，从而增强了贵妇人的华贵与庄重感。如果说，达芬奇在《蒙娜丽莎》上所注重的是她的神秘的笑容，那么，在这里，画家是以精确的素描结构赞美着这位妇女的绝世容貌。

意大利文艺复兴时期艺术家达芬奇《拈花圣母》赏析

意大利 达芬奇《拈花圣母》此画于1478年。是意大利画家列奥纳多·达·芬奇的作品。它表现的是年轻的玛利亚和儿子耶稣在一起的情景。这幅画虽然也是采用宗教题材，但却完全排除了宗教画的气息，充满着浓厚的人情味。这里的圣母已不再是传统宗教画中的那种超脱人世的冷漠的面孔。

此画前景中摆着一瓶花，圣母的肘部几乎就要碰到花瓶。萨瓦里笃定该画是达芬奇跟韦罗基奥学徒时期的作品，画中的圣母带有韦罗基奥作坊的特点——苍白的、北欧人式的脸，金的卷发，双眼望着下方。最能反映达芬奇特色的地方是圣母身后穿过凉廊的风景，那是一排崎岖不平，犬牙交错的山峰。

意大利文艺复兴时期艺术家达芬奇《达芬奇自画像》赏析

达芬奇《达芬奇自画像》此幅《自画像》是达芬奇的素描精品。在达芬奇的艺术遗产中，大量的素描习作也颇值得重视，这些素描和他的正式作品一样，同样达到了极高的水平，被誉为素描艺术的典范。

在这幅《自画像》中，画家观察入微，用的线条丰富多变，刚柔相济尤其善用浓密程度不同斜线表现光暗的微妙变化，此画用线生动灵活，概括性强，简单的寥寥数笔却包含许多转折，体面关系，发线代面，立体感很强，还有，人物的表情也很传神。

意大利文艺复兴时期艺术家达芬奇《酒神巴卡斯》赏析

意大利 达芬奇《酒神巴卡斯》法国，巴黎，卢浮宫藏。此作品描绘的是希腊神话的酒神巴卡斯，在作品中卡巴斯坐在一块石头上面，右手指向画外，仿佛要告诉观赏者什么。他身体强健，展现出强健之美，色彩的运用细腻柔和。虽然历经岁月的洗礼，却依然光彩照人。让我们不得不佩服大师达芬奇用色的高超。

意大利文艺复兴时期艺术家达芬奇《岩间圣母2》赏析

意大利达芬奇《岩间圣母2》约作于1508年，木版画 收藏于伦敦国立美术馆藏。1482年达芬奇应圣弗朗切斯科教堂的邀请用蛋彩绘制祭坛画《岩间圣母》。用岩洞作圣母子的环境，有画中景和画外意：圣母子在大天使护卫下暂歇于岩洞，有一种安全感；选择岩洞作背景，起源于达芬奇记忆中的古佛罗伦萨采石场马雅诺，岩洞的深意在于宗教传说中圣者诞生的洞穴，内涵黑暗和光明，即指上帝的光辉是以圣母子为载体转化为人和他的苦难，让神圣的光明穿破黑暗，照亮世界。

此画是岩间圣母第二副（第一副岩间圣母），在木板上，现为伦敦国立美术馆收藏。这一副改动了马利亚看似很尖锐的手指，轮廓显得更为柔和了，还去掉了大天使乌利那意喻不明的指向约翰的动作，而且乌利的面容不再面向观众，而是朝向正在进行的仪式，显得柔和了很多，还有马利亚衣服的颜色等等一些细节均做了些许修改。而更为震惊的是英国国家美术馆的科学家们利用红外技术发现，这副重作的《岩间圣母》中暗藏着一幅草图。画里描绘了跪在地上的圣母玛丽亚，她的眼睛凝视地面，一只手放在自己的胸部，另外一只胳膊向外伸展着，手指都触碰到了画框的边缘。这层画作并未完工，专家们认为达芬奇可能还计划在她的身前画上圣婴耶稣。

达芬奇对绘画、诗歌、音乐的特点进行了比较研究，提出了”扬画抑诗“的观点，为后来狄德罗、莱辛等进一步探讨各个艺术种类的区别和不同的表现效果提供了有益的借鉴。 ECHO处于关闭状态。

达芬奇的创作，表现了资产阶级的思想感情，确立了以人为本、以自然为源泉的人文主义的艺术观。达芬奇的科学思想在文艺复兴运动中产生过重要的影响，对近代科学的诞生和发展，起了促进作用。达芬奇用深刻的观察、敏捷的思考和熟练的数学与工程知识丰富了几乎所有的知识领域。他在艺术创作和科学研究中，一直贯穿着唯物主义思想，把文艺复兴时期的科学艺术活动发展到一个新阶段，为新兴自然科学的确立和近代唯物主义的形成开拓了道路。 ECHO处于关闭状态。

此外，达芬奇在艺术和科学上的业绩和声誉传遍了意大利，甚至远播北欧。他的绘画风格影响了米开朗基罗和拉斐尔等许多艺术家。在科学方面，他的研究成果从多方面启发了同时代的哥白尼和后代的科学家。

这位上帝的宠儿，人类的奇才，在他生命的最后时写道 ：“就像过得很好的一天会带来香甜的睡眠一样，过得很好的一生会带来幸福的长眠 。”１５１９年５月３日，他逝世于法兰西，终年６７岁。这位怪杰，在生活、艺术、思想各方面，至今仍有不少谜一样的东西为世人所不能了解。关于达芬奇将继续成为一个有兴趣的课题。

可以达芬奇的一句话概括其一生——“勤劳一日，可得一夜安眠；勤劳一生，可得幸福长眠。”

有故事意义的画作名字3

　　之前给大家分享过清朝的《窥窗见鬼图》，那是清朝一位不知名画家，以《聊斋志异》中的“画皮”故事为原型，创作的一幅画作。虽然内容较为惊悚，但立意明确，让人一眼就能看出作者想表达的思想。而南宋画家李嵩的《骷髅幻戏图》却至今让人捉摸不透。

《骷髅幻戏图》内容

　　李嵩是中国南宋画家，年轻时曾当过木工，后来成为南宋画院画家李从训的养子。在绘画技艺上，深得李从训真传，他擅长画人物、道释、界画，历经光宗、宁宗、理宗三朝，被尊为“三朝老画师”。由于他出身贫寒，所以对于民间生活的洞察力非常强，他画过许多表现下层社会生活的风俗画，及表现农民劳动生活的《春溪渡牛图》、《春社图》和组画《服田图》等。他笔下的货郎图是最多的。

　　而在《骷髅幻戏图》中，李嵩画了一具大骷髅席地而坐，他头戴幞头，身穿透明纱袍，左腿曲折着地，左手按左大腿，右腿弓起，右肘支右膝，右手提控一小骷髅(应是提线木偶)，在对一个小孩做着手舞足蹈的动作。小孩被小骷髅吸引，向前爬去。后方一个年轻的妇人，应该是小孩的母亲，脸上露出着急的神情，仿佛下一秒就会把小孩儿抱起。在大骷髅的身后，一个妇女正坦胸哺育着怀中的孩子，眼神则向大骷髅望去。

古画可能表达的含义

　　李嵩的这幅画究竟想表达什么思想呢?元代画家黄公望作出了自己的解读：“没半点皮和肉，有一担苦和愁。傀儡儿还将丝线抽，寻一个小样子把冤家逗。识破个羞那不羞?呆兀自五里已单堠。”在黄公望先生看来，李嵩这幅画主要就是表现了一个民间艺人、孤身一人、独闯天涯，风餐露宿，最后饿死街头的场景。看似他在操作傀儡，其实他才是命运操纵的傀儡。

　　如果只是这样解读，难免想的简单了些。那大骷髅背后的妇女又作何解释?所以又有人从新的角度解读了这幅画。一些人认为画中大骷髅用傀儡戏逗弄小儿的画面，全是左侧妇女想象出来的。她是一个新近丧夫的女子，因家庭变故，不得不抱着刚出生的孩子踏上迁徙之路。

　　当她来到“五里堠”稍作休息时，怀中的孩子嚎啕大哭。她抱着孩子哺乳，思绪飘向远方。她幻想着自己丈夫如果活着，过几年便可以用傀儡戏逗弄孩子。自己在后面跟着瞧，那是多么幸福的一幅画面。但是等她看到怀中的孩子时，思绪又不得不拉回现实，继续坚强起来。所以这幅画表达的主要含义，是为了凸显这位女子的伟大。

　　还有人则从“生死”角度来看这幅画。此画以中轴线为分界，左边是表演傀儡戏的骷髅和哺乳的妇人，右边则是看戏的儿童和小妇人。左边的骷髅代表着“死”，而右边的小孩则代表着“生”。生死既分，却又互相吸引。画幅中被大骷髅戏弄的小骷髅，面向小儿作躬身招呼状，也是戏中戏，点睛之笔。

　　用道教的观点来看，这幅画则代表了一个人的三魂六魄。其中一魂留在人间成了“鬼”，就是画中的大骷髅。一魂轮回转世，成了地上的幼童。一魂上天，成为了操控大骷髅背后的那只“手”。所以死并不是结束，而是一种新的开始。这是作者对于“生死”、“轮回”概念的思考。

　　正如莎士比亚说：“一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，不同人从这幅画中能看出不同的人生。这也是李崇的高明之处。在你的眼中，这幅画表达了什么含义呢?欢迎在评论区留下你的想法。

内容更新时间（UpDate）： 2023年03月06日 星期一